Teori Film

Senin, 28 November 2011

PERJALANAN TEORI FILM DAN KOMPLEKSITAS REALITAS

tulisan ini adalah kelanjutan dari Analisa genre religi terhadap film film Chaerul Umam, dan untuk menganalisanya digunakan metode statistik Barry Salt. sebelum masuk kepada analisa film melalui statitistik ada perlunya jika diuraikan terlebih dahulu sejarah dan konsp konsep kritik dan analisa film yang berkembang hingga saat ini...
Perjalanan Teori Film
Meski masih terbilang baru sebagai kajian akademik, teori mengenai film bisa dikatakan sama tuanya dengan medium film itu sendiri. Kajian film mulai terbentuk antara dekade tahun 1960 dan 1970, ketika itu cara menonton kritis menjadi perbincangan di Eropa Barat dan Amerika Serikat. Teori film saat ini memiliki cakupan konsep yang berbeda-beda dan saling melengkapi satu sama lain dalam rangka mendekati film sebagai objek studi tersendiri.

Dalam mempelajari film baik secara teoritis maupun metodelogis, ada tiga aktifitas penting yang membingkainya, yaitu : (1) teori film, (2) kritisisme film, dan (3) sejarah film. Namun secara garis besar kajian film dapat dipelajari melalui dua pendekatan yang membentuk teori-teori film yang berkembang hingga saat ini. Yang pertama adalah wacana formal-estetik yang menitikberatkan pada aspek formal dari film sebagai sebuah art form dan yang kedua adalah wacana kritik yang menitik-beratkan pada aspek sosio-kultural-ideologis yang terkandung dalam sebuah film[1].

 
II.1.1. Teori Film Klasik : Wacana Film Sebagai Seni
Pendekatan yang pertama melahirkan apa yang kini dikenal sebagai teori film klasik yang berkembang sejak awal abad 20 (sekira tahun 1915-an hingga 1960-an). Teori  ini menganggap penting dan mencoba membahas tentang ontologi sinema. Bagi teori film klasik, pertanyaan tentang asal-muasal sinema dan posisi sinema dalam bidang seni merupakan pertanyaan penting.  Teori film klasik mencoba untuk memberi nilai spesifik sinema[2]. Bagi teori film klasik, sinema harus dilihat ontologinya: apakah sinema/film itu, apakah dia seni, apa yang membuatnya bisa disebut seni, dan apakah tujuannya.

Gerakan ini merupakan bentuk pembangkangan para teoritisi dari kelompok Rusia terhadap praktek industrialisasi film ala pabrik seperti yang dilakukan studio-studio besar seperti Hollywood. Kelompok ini ingin memperlakukan film sebagai ‘lebih dari sekedar hiburan’. Mereka punya cara pandang sendiri dalam melihat sinema, film dan segala macam kegiatan produksinya bagi mereka adalah aktifitas seni.

Kelompok ini bukan hanya terdiri dari para pembuat film tapi juga kritikus, filsuf, dan teoritis; pada periode inilah teori film berkaitan erat dengan mazhab formalisme Rusia yang juga mendedikasikan diri pada proses pembuatan sinema secara teknis (film technique). Dalam wacana formalisme, film harus selalu dinilai dari kegunaan artistiknya[3].

Teori film klasik melahirkan dua tradisi besar, yaitu formalisme dan realisme. Tradisi formalis muncul pertama kali melalui tulisan Hugo Munsterberg di tahun 1916 (The Photoplay:A Psychological Study) dan mencapai kematangan dalam teori-teori Sergei Eisenstein (1898-1948). Sebaliknya, tradisi realis dimulai oleh karya Siegfried Kracauer di tahun 1947 (From Caligari to Hitler:A Psychological History of the German Film) yang disusul oleh karya seminal, Theory of Film:The Redemption of Physical Reality pada tahun 1960[4]
 
                 A. Formalisme : film sebagai seni murni
Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, dan Rudolf Arnheim merupakan  beberapa teoritisi yang intens mempromosikan wacana ‘film sebagai seni’  dalam tradisi teori film klasik. Arnheim dan Eisenstein adalah teoritis pertama yang menganalisa bagaimana film melahirkan makna dan sekaligus hubungannya dengan bentuk-bentuk seni. Seni yang dikatakan  oleh Gotthold Lessing[5] haruslah terbukti benar dan sesuai dengan sifat yang mendasarinya. Film bisa menjadi seni yang sejati bilamana ia menemukan sifat dasarnya sendiri.  

Rudolf Arnheim dalam bukunya Film as Art yang diterbitkan tahun 1932 menyebutkan bahwa film bisa meraih statusnya sebagai ‘seni’ ketika film punya esensinya sendiri dan terbukti berbeda dengan esensi seni yang lain, seperti seni rupa dan teater. potensi estetis film justru terletak pada keterbatasan mediumnya; ketika film terbukti tidak bisa menghadirkan kenyataan sehari-hari sepersis aslinya, maka disitulah film bisa menggali potensi kreatifnya sendiri.
Namun dengan ceroboh Arnheim menyimpulkan bahwa keistimewaan yang dimiliki oleh film adalah bahwa ia tidak berwarna dan tidak bersuara, juga tidak memiliki aspek tiga dimensi, namun bisa menggambarkan kontinuitas ruang dan waktu terutama oleh macam film naratif. Tentu saat itu ia luput mempertimbangkan kemungkinan-kemungkinan yang bisa dicapai film melalui teknologi.

Berbeda dengan Arnheim yang bereaksi cukup keras dengan hadirnya film berwarna dan bersuara karena menganggap film akan kehilangan sisi artistiknya, teoritis macam Eisenstein dan Kuleshov lebih mendalami kemungkinan dimana film bisa disusun oleh beberapa shot untuk melahirkan makna tertentu, fenomena yang kemudian dikenal dengan teknik montage. 

Eisenstein mengeksploitasi kemungkinan editing sampai pada taraf yang tidak terduga. Sementara Kuleshov mengembangkan kemungkinan montage berupa konstruksi makna yang berbeda tergantung pada urutan shot yang dihadirkan kepada pemirsa. Dalam istilah perfilman masa kini, konstruksi makna ini akhirnya dikenal dengan sebutan “Efek Kuleshov”. 

Terlepas dari bagaimana film dapat dilihat sebagai seni murni, keberadaan formalisme sebagai pondasi awal dari teori film memberi kesadaran bahwa keterbatasan film dalam menangkap realitas justru memungkinkan film untuk memanipulasi fungsinya dari sekedar media perekam menjadi alat pencerita yang kuasa menyedot penonton kedalam dimensi yang sama sekali berbeda.


B. Realism : Menggugat Keterbatasan Film
Masih pada era yang sama, estetika formalisme yang terletak pada montage dan ketak-tercukupan film dalam merekam realitas dibantah oleh tradisi realisme yang memperluas pembahasan mengenai film pada topik-topik yang lebih luas seperti proses representasi dan realitas sosial. Realisme pertama kali dicetuskan oleh kritikus film Prancis André Bazin. Ia berpendapat bahwa kekuatan terbesar sinema justru terletak pada kemampuannya menghadirkan kembali realitas sebagaimana aslinya.

Tradisi intelektual Bazin dipengaruhi oleh tradisi fenomenologi Bergson, eksistensialisme Jean Paul Sartre dan Personalisme[6]. Pada prakteknya Bazin lebih mengandalkan direct recording process atas mise-en-scene sebagai teknik pengambilan gambar sinematik sebuah film. Ia menganggap bahwa deep focus dan long take marupakan cara untuk menggapai derajat realisme tertinggi. Menurutnya film tidak memiliki keterbatasan dalam merekam realitas, satu hal yang bertentangan dengan tradisi film sebelumnya.

Realism Bazin berpandangan teknik montage merupakan bentuk pemaksaan sutradara dalam menyusun sebuah totalitas shot-shot yang bersifat fragmentaris. Dalam konteks ini, montage akan merusak realitas dengan cara menyusun shot-shot hanya untuk menimbulkan efek atau ide tertentu. Sementara, penganut realisme ingin menjaga kontinyuitas temporal dan kesatuan spasial dimana hal ini merupakan posisi ontologis daripada estetis film. 

Mazhab realis tidak pernah menggunakan montage untuk merubah atau menambah realitas film[7], bahkan Bazin selalu mengkritik montage karena mengkhianati kenyataan dan membohongi penonton. Struktur naratif realisme menghormati durasi sebenarnya dari peristiwa dan tidak memotong-motongnya. Konsep durasi Bazin diambil dari terminologi Bergson tentang durée. Menurut Bergson, untuk mengalami kenyataan dengan sebenar-benarnya, kita harus masuk ke dalam fluks (perubahan terus-menerus) itu sendiri. Durasi adalah sesuatu yang kita tangkap dengan kebebasan penuh, kesadaran diri, dan otentisitas[8].

Kajian Bazin terhadap film-film Orson Welles kurang lebih menjadi manifestasi awal teori auteur dalam sejarah kajian film. Ia mengadopsi tradisi kesenian lain (sastra) ke dalam film. Teori Auteur mencari bentuk keselarasan dalam karya-karya seorang sutradara. Apabila terdapat konsistensi keselarasan dalam karya-karya itu, maka si pembuat film layak mendapat gelar ‘auteur’, sama derajatnya dengan seniman atau sastrawan. 

Pada periode ini pula, muncul genre theory, bentuk analisis sinematik yang diadaptasi dari pendekatan telaah seni sastra. Para kritikus Cahiers du Cinema menggunakan genre theory dalam mendefinisikan film kriminil gelap Amerika Serikat sehingga melahirkan istilah film noir.

 Selanjutnya artikel kritis di jurnal Cahiers du Cinema menjadi pelopor dari aliran neorealisme (1952) Italia. Di mana arus ini ikut ditandai dengan lahirnya sebuah gerakan sineas muda di Prancis sekira tahun 1958 dan 1964.  French new wave memperkenalkan style film ala avant garde[9] yang beranggaran rendah.
 
Gerakan ini memiliki prinsip yang berbeda 180º dari sinema klasik Prancis yang menitik beratkan film pada kekuatan narasi yang ketat yang digambarkan oleh Godard sebagai estetika deterministik plot yang menindas penonton. Mereka bahkan selalu mengingatkan bahwa film hanyalah urutan gambar yang bergerak, bagaimanapun bagusnya cahaya dan bayangan yang dihasilkan. Pada akhirnya french new wave sebagai sinema Eropa modern memfokuskan diri pada teknik sebagai style film itu sendiri.[10]

II.2. Teori Film Modern ; ‘Mengorek‘ Kekuatan Sosial-Ideologis Film
Teori film modern populer sepanjang tahun 1970-1980-an, tidak terlepas dari kuatnya pengaruh cultural studies pada dekade tersebut. Mazhab ini memandang film sebagai sistem yang terstruktur dan tertutup. Juga sebagai ilusi dari realitas. Dari sudut epistemologi, aliran ini memandang hidup secara ideologis. Estetikanya adalah: “bagaimana sebuah film menciptakan makna yang tersembunyi. 

Secara intrinsik mempelajari film memang penting dan mungkin, meskipun terkadang harus dianalisis lewat wacana seni dan estetika yang lebih luas – lintas teori –. Hal ini justru untuk menempatkan film sebagai objek kesenian lengkap dengan karakteristik formalnya sendiri. Pendekatan ini berupaya untuk melihat film secara sosial dan ideologis, menganalisa apa yang menjadi representasi dalam film baik dari segi style maupun narasinya, lalu mencari pola hubungannya dengan konsep sosial-politis (biasanya yang dianut oleh peneliti film itu sendiri). 

Modus yang digunakan selalu mencari tahu siapa atau apa yang berada di balik semua produksi kultural. Cultural studies sebagai bagian dari tradisi kritis marxisme selalu mencurigai produk kultural seperti film pasti digunakan oleh satu atau beberapa pihak dalam masyarakat untuk meraih atau mempertahankan kepentingan politis-ekonomis tertentu[11]

Tradisi ini banyak dipengaruhi oleh paham Gramscian dan Althusserian yang dipadukan dengan konsepsi Adorno mengenai ‘industri. Sekali film dilihat sebagai produk kultural, maka ia akan selalu tampak sebagai gejala modernitas, yang tak pernah bisa lepas dari kapitalisme, industrialisme, budaya urban, dan massa yang tersentralisasi[12].

Wacana film sebagai produk kultural-ideologis merupakan identifikasi unsur politik representasi dalam film yang dipengaruhi oleh ilmu semiotika – salah satu varian dari ilmu linguistik – yang muncul pada tahun 1970-an. Peneliti film saat itu menyandarkan penelitiannya pada ajaran-ajaran linguistik Ferdinand de Saussure dan konsepsi semiotika Charles Sanders Pierce. 

Mereka berpendapat bahwa film lebih dari sekedar seni, film adalah fenomena linguistik. Dengan demikian terbuka kemungkinan baru untuk menjawab pertanyaan ‘Apa sebenarnya film itu?’ (dalam terminologi semiotika) dan bagaimana ia bekerja dalam sistem secara keseluruhan. Pelopor pemikiran ini yang paling berpengaruh adalah Christian Metz.

Pengaruh Marxis dalam periode ini sangat kental. Jika sebelumnya kajian tentang film banyak meminjam teori dari bidang seni lain –terutama sastra dan teater – maka pada periode ini paham marxis selalu melakukan ‘penetrasi’ terhadap teori-teori yang digunakan membahas film. Salah satu yang cukup populer adalah psikoanalisa Freudian yang oleh Jacques Lacan digabungkan dengan paham Marxisme[13]

Salah satu contoh dari hasil analisis berbasis psikoanalisis-Marxian ini dapat dilihat pada teori aparatus yang salah salah satunya diprakarsai oleh Jean-Louis Baudry. Baudry melihat bahwa cinematic apparatus (teknik seperti editing, camerawork dan proyeksi ke layar) sebagai perangkat ideologis semata. Ia bahkan menganalogikan film dengan mimpi seperti halnya Freudian psikoanalisis yang memberikan perhatian pada mimpi sebagai dobrakan dari represifitas alam bawah sadar kita (unconciousness). Namun konsep ini segera dibantah oleh beberapa kritikus, yang paling getol adalah Nöel Carroll.

Nöel Carroll menyebut Lacan –dengan teorinya – telah melakukan mistifikasi film[14]. Menurutnya penggabungan teori – psikoanalisis dan marxis – tersebut hanya akan menghambakan film pada ‘kekuatan sosial-ideologis yang tak kelihatan’ (unwitting instructor of political ideology)[15]. Carroll memberikan contoh tentang film-film hollywood dalam kacamata teori Lacan akan selalu dinilai mengusung nilai-nilai kapitalistik yang tentunya negatif berdasarkan ukuran Marxisme. Ditambah teori psikoanalisa yang digunakan akan segara mendiagnosa bahwa film-film tersebut mencerminkan kondisi masyarakat yang sedang sakit.

Akhirnya, interpretasi film melalui teropong psikoanalis-Marxis bersifat patologis dan negatif. Film akan terbaca sebagai bentuk hasrat yang direpresi oleh kelas berkuasa sehingga memunculkan penyakit dalam bentuk sinema. Film hanya akan dianggap sebagai pasien, lalu para teoritisi film bertindak sebagai psikiater.[16]

Pada periode ini kritikus film cenderung ingin membongkar agenda setting politik yang tersembunyi di balik sebuah medium film. Hal ini banyak diadopsi oleh para feminis, poskolonialis, dan teoritisi queer cinema yang selanjutnya diamini oleh paradigma posmodernisme sebagai gelombang teori yang datang belakangan.

Meskipun posmodernisme tidak punya kerangka teoritis yang baku, tapi tetap memandang film merupakan penanda (signifier) ideologi yang sedang berkuasa. Para posmodernis selalu berusaha mencari apa yang tersembunyi, melihat film dengan seksama lalu membicarakan isinya.

II.3. Teori Film Kontemporer ; Neoformalisme Dan Teori Kognitif  

Dalam teori film kontemporer setidaknya ada 2 hal yang menjadi catatan penting, yaitu kembalinya paham formalisme baru (neoformslism) dan masuknya pendekatan kognitif dalam teori film. Teori film kontemporer melihat film sebagai suatu sistem terbuka, estetika film kini mengarah pada cinematic poetics sebagai ontologinya.

Munculnya kerangka neoformalisme dalam kajian film hadir nyaris bersamaan dengan tenarnya semiotika strukturalis dalam kajian film tahun 1960-an. Banyaknya karya-karya Viktor Skhlovsky serta beredarnya kembali esai-esai Eisenstein memicu kegiatan kritik film untuk berjalan paralel dengan tradisi new criticism yang dimiliki kajian sastra. Hal ini juga menimbulkan ketertarikan untuk mengkaji kembali formalisme Rusia muncul di Barat.

Neoformalisme sama sekali tidak keluar dari ‘pakem’ sebelumnya, metode ini tetap dan masih tertarik pada kajian artistik film itu sendiri; bahasa sinematik, aspek naratif, gaya konstruksi, dan relasi antara konstruksi formal dari film dengan pengalaman (psikologis) penonton film itu sendiri. Victor F. Perkins lewat bukunya Film as Film (1972) yang pertama kali memperkenalkan neoformalisme meski ia bersikeras menolak kaitan disiplin ilmu lain dalam membahas film. Ia mencari celah agar kita bisa menganalisa film dari sudut pandang yang paling ontologis. Selanjutnya neoformalisme dikembangkan oleh para ilmuwan film dari Universitas Wisconsin-Madison, seperti David Bordwell dan istrinya Kristin Thompson pada tahaun 1980-an.

Asumsi-asumi neoformalis berkerja didasari pada dua hal: cinematic poetics dan historical poetics. Kedua konsep ini diadopsi kedalam konteks dimana film diproduksi lewat sebuah mode praksis yang akhirnya berpengaruh pada interaksi gaya dan naratif dan berujung pada film secara keseluruhan. Dalam pendekatannya, neoformalis menganggap bahwa ada kesenjangan antara sebuah persepsi film dan semiotik, juga perbedaan antara bentuk alur dan konstruksi cerita. Dua hal yang diabaikan oleh pendekatan terdahulu yang dikalaim sebagai ‘Grand Theory’  seperti semiotika, hermeneutika, psikoanalisa Lacan dan poststrukturalisme.

Historical poetics/cinematic poetics/neoformalis dan pendekatan film kognitif menghindari pencatutan a priori atas film. Mereka senantiasa menggali bukti baik dari dalam film itu sendiri (unsur yang terkandung dalam gaya penyampaian dan naratif) atau konteks historis dimana film itu dibuat. Lewat pendekatan kognitif, bukti-bukti empiris bisa mengiringi studi sinema menyangkut hubungannya dengan alam pikiran dan respon penonton (seperti emosi, ketegangan, identifikasi dan kenyamanan) selama menonton. Melalui perspektif ini, kita bisa membangun pengetahuan yang lebih sehat, konstruktif, dan berguna mengenai sinema yang hingga kini masih memesona para penontonnya dari semua belahan dunia.

Menurut Bordwell menonton film bukanlah merupakan pengalaman yang komplet. Penonton tidak akan disuapi secara otomatis oleh total keseluruhan cerita yang disampaikan, atau disebut fabula[17] dalam bahasa formalis Rusia, sehingga penonton menggunakan schemata untuk mengorganisir informasi lewat plot yang diberikan. Schemata adalah konsep yang diadopsi Bordwell dari psikologi kognitif yang intinya adalah sebuah sistem pengorganisiran informasi kedalam kategori-kategori yang akan dipergunakan kembali ketika kita menemukan situasi baru dengan informasi baru pula agar proses pemahaman kita terhadap situasi dan informasi baru tersebut menjadi lebih mudah. Dalam konteks menonton film, schemata berfungsi sebagai sebuah mekanisme psikologis yang berusaha menjelaskan proses penarikan kesimpulan dan komprehensi cerita ketika kita menonton film-film naratif.

Konsep yang ditawarkan Brodwell ternyata menjadi tonggak penting lahirnya pendekatan baru dalam teori film yang dikenal dengan ‘pendekatan film kognitif’. Dimensi yang ditawarkan Brodwell mengintegrasikan cara memahami narasi yang terkandung dalam sebuah film atau karakteristik dari genre (movement) film tertentu seperti Soviet Montage Cinema (Eisenstein dkk) atau French New Wave (Godard, Truffaut dan Rohmer).

Bersama rekannya Noël Carroll, mereka intens memperkenalkan pendekatan barunya. Noël Carroll dalam bukunya Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, menolak pendekatan psikoanalisa-Lacan karena dianggap akan menjadikan film sekedar mitos. Meski teori psikoanalitik-marxis-semiotik saat ini masih mendominasi kajian film, mereka menawarkan alternatif pendekatan yang mereka sebut sebagai ‘Kognitivisme’.

Aliran kognitif tidak terlepas dari perkembangan ilmu psikologi yang ‘menyusup’ masuk kedalam kajian seni dan sastra sepanjang lima belas tahun terakhir[18] yang dikenal dengan ‘psikologi evolusioner’ (evolutionary psychology). Psikologi revolusioner telah menjadi alat bantu para kritikus sastra maupun film dalam memetakan pola aktifitas manusia ketika sedang bergumul dengan pengalaman naratif. Psikologi dan biologi evolusioner membantu para ilmuwan dalam memahami fungsi, meminjam istilah Terrence Deacon, ‘aesthetic faculty’ searah dengan sejarah kaum Homo sapiens.

Joseph D. Anderson dalam bukunya The Reality of Illusion menjelaskan bahwa proses mengakses film berbanding lurus dengan persepsi ekologis manusia sebagai makhluk yang dipandang senantiasa bergerak oleh lingkungannya[19]. Dimana dengan memahami dan menggali psikologi dan biologi evolusioner tersebut, fenomena alam pikiran seperti emosi, kenyamanan, metarepresentasi, dan hubungannya dengan kajian film dan sastra seperti identifikasi, ketegangan dan keterkejutan, bisa dijelaskan dengan cara menelusuri evolusi otak manusia[20]

Inti dari pemahaman Anderson adalah bahwa pengalaman menonton film merupakan suatu ilusi dimana kerja otak manusia –sebagai mamalia- telah mengalami tipuan sehingga apa yang tampak di layar akan disangka sebagai realitas, disini letak ilusi film. Tipuan ini bekerja melalui sistem penginderaan manusia yang dikontrol oleh satu prinsip organisasi yang disebut veridicality. Prinsip veridicality kurang lebih menekankan bahwa persepsi manusia akan dunia haruslah berada semirip mungkin dengan perkiraan manusia itu sendiri akan dunia (yang dalam hubungannya dengan seni visual, tidak berdasar pada tujuan, melainkan hasil)[21] bahkan seringkali manusia mengalami ilusi dalam kondisi sadar[22].

Anderson merujuk pada teknologi 3-D, dimana gambar diproyeksikan pada medium dua dimensi, lalu ditayangkan di hadapan manusia. Manusia akan berkali-kali menerima ilusi bahwa sesuatu tengah bergerak kearahnya dan sebagainya, padahal sebenarnya tidak. Sinema bisa menghadirkan ilusi yang bersifat paradoksal terhadap prinsip penginderaan manusia atas realitas.[23]

II.4. Statistik Dalam Teori Film : Objektif, Terukur Dan Sistematis
Sepanjang perjalanan teori film, kita dapat melihat bagaimana persepsi dan interpretasi menjadi tujuan utama dalam menentukan apa sebenarnya film itu? Baik secara ontologi maupun epistemologis. Seolah-olah, ketika film tidak mampu dipersepsikan ataupun diinterpretasi oleh penonton maka film tersebut kehilangan eksistensinya.

Hal inilah yang belakangan menjadi konsentrasi seorang sejarahwan yang juga kritikus film berkebangsaan Australia, Barry Salt (1933) sejak tahun 1980-an. Film haruslah memiliki eksisitensi yang sama bagaimanapun bentuk narasi, teknik maupun editing yang digunakannya sebab film merupakan satu entitas yang empiris. Mengkaji film berdasarkan persepsi dan interpretasi hanya akan memetakan film menjadi dua kelas; yang bagus/baik dan yang jelek/buruk seperti yang dilakukan oleh teori auteur yang dipopulerkan oleh Andrew Sarris[24]

Prinsip dasar teori Auteur Sarris menggunakan tolak ukur dari seberapa besar peran/ pengaruh sutradara dipandang dari sudut style, kreatifitas maupun psikologis dalam menyumbangkan nilai estetik kedalam karya filmnya. Apabila peran/ pengaruh sutradara tersebut sangat menonjol, maka ia layak disebut  sebagai seorang Auteur. Dan menurut Sarris, gelar Auteur yang disandang sutradara tersebut akan cenderung melekat terus meskipun beberapa filmnya tidak menampilkan kriteria tersebut. Teori ini akan menjadikan sebuah film  Auteur lebih berharga  dibanding dengan karya film Non-Auteur. Satu hal yang nilai Salt sangat subjektif dan jauh dari kaidah ilmiah[25].

Sayangnya hal ini juga menimpa teori-teori film yang sudah ada. Setidaknya ada 3 hal yang menjadi kelemahan teori-teori tersebut menurut Salt : (1) ketidak-konsisten-an teori-teori tersebut dalam menginterpretasi film, (2) Tidak adanya rumusan/ kriteria yang pasti, (3) Subjektif / kriteria tergantung dari intepretasi sang kritikus.

Bagi Barry, memasukkan teori dari disiplin ilmu lain kedalam kajian film seperti tidak menjadi masalah selama teori tersebut dapat dipertanggung jawabkan secara ilmiah pada disiplin ilmu dasarnya. Berbeda dengan Perkin yang menolak total teori lain dimasukkan kedalam kajian film. Namun salt memberikan kecermatan dan ketelitian yang ketat sebagai catatan dalam mengadopsi teori lain dalam mengkaji film sebab memasukkan teori-teori yang terbukti gagal di disiplin ilmunya kedalam kajian film merupakan hal yang sia-sia baginya.

Ia mencontohkan teori psikoanalisa yang banyak diadaptasi dalam teori film yang secara nyata minim tingkat kesuksesannya dalam penyembuhan pasien gangguan mental[26]. Sehingga tidak ada alasan baginya untuk mempercayai teori tersebut. Meski dengan tegas ia nyatakan bahwa ia meyakini tentang keberadaan the Unconscious Mind (alam bawah sadar manusia) yang dicetuskan oleh Sir Francis Galton, ilmuan pendahulu Sigmun Freud, hanya saja Salt merasa teori Freud tidak memuaskan dan bukanlah medium yang tepat mengkaji interpretasi film.

Meski harus diakui ketentuan dasar kajian interpretasi film maupun media seni lain yang ’legal’ merupakan polemik yang tidak berkesudahan disebabkan oleh  cara pandang  para individu dalam mengartikan  makna atau simbol dalam tampilan sebuah visual film atau karya seni lainnya. Masing-masing kritikus film, sineas dan para pelaku film memiliki motif agenda, ekspektasi, maupun latar belakang  sosio ekonomi serta budaya sendiri dalam mengambil sikap  yang berkenaan dengan proses interpretasi sinema.

Secara umum dapat digambarkan dua kutub yang saling berlawanan dalam pengaplikasian interpretasi film.
·        Yang pertama adalah, pandangan ekstrim  yang menolak sama sekali  keberadaan kajian interpretasi film yang sah (Barry Salt menganggap pandangan ini sebagai lelucon belaka, karena dibalik  penolakan mereka atas keabsahan sebuah kajian  interpretasi mereka tetap memberikan  analisa/ kritik pada film)
·        Kedua, merupakan pandangan konservatif  yang jauh lebih toleran terhadap beraneka ragam variasi dalam  kajian film, dimana unsur-unsur sinema seperti, konteks, narasi, visi dsb menjadi faktor pertimbangan.
    Dengan berpatokan pada konsep konservatif ini, maka muatan religi yang terkandung dalam sebuah film religius bila dikaji dari persfektif keagamaan oleh sosok sutradara yang ‘tidak beragama’ akan dianggap tidak sah.

Ketika seorang kritikus film menggunakan intuisi pribadinya kedalam proses interpretasi, maka yang terjadi adalah  kita sebagai penikmat film akan kian tersudut  pada pengembangan wawasan dan terjebak sistem analisa yang sangat subjektif. 

Pada akhirnya Barry Salt menyerukan pentingnya seorang reviewer/ kritikus film untuk lebih mempertimbangkan aspek teknis, yang antara lain  melibatkan depth of field, editing, shot selection, dsb kedalam rumusan interpretasi filmnya. Hal ini yang menurut Salt menjadi kekurangan yang menonjol dikalangan kritik akademis saat ini.

Berpegangan pada aspek konstruktif dalam memformulasikan rumusan teori filmnya, Salt kemudian menggunakan metode analisis dan evaluatif yang seobjektif mungkin dalam menelaah lebih dalam tentang berbagai unsur dalam cinema. Metode analisis dipandang perlu demi menguji seberapa  tinggi tingkat akurasi rumusan teori yang digunakan, demikian juga halnya dengan metode evaluatifnya.

Menurutnya kajian sinema yang ideal harusnya meneladani aspek-aspek positif yang ada  pada sains yang lebih stabil dan mapan seperti biologi dan fisika, yang mana terdapat kesamaan baik dalam esensi maupun metode pengajaran  baik di Inggris, Rusia, Amerika serta China. Bukannya malah terbuai dengan retorika spekulatif.

Meski menurutnya kajian film tidak memilki kapasitas untuk dapat tumbuh dan kemudian berkembang menjadi sains murni dikarenakan sifat dasar  dari kajian itu sendiri yang cenderung bersifat eksperimental, inovatif, serta kental dengan aroma kompleksifitas. Singkat kata, tidak ada aturan baku yang mengatur nilai nilai estetika yang terkandung didalam medium sinema, sehingga bisa dikatakan estetika dalam sinema seakan akan bersifat sebagai alat kosmetik belaka.

Analisa film versi Barry Salt terbagi atas tiga unsur, yaitu :
1)      Berdasarkan Konstruksi teknisnya (jenis kamera yang digunakan, ukuran lensa, angle, editing, art direction dan tata ruang)
2)      Style (executive and artistic decision) sang sutradara. Dimana menurut Salt faktor kedua ini lebih banyak diabaikan dalam perumusan teori film dewasa ini.
3)      Dan yang terahir dan relatif kurang signifikan dari dua faktor diatas adalah film dapat dianalisa dengan mengukur seberapa besar tingkat respon dari penonton.

Sedang dalam kriteria evaluasi film, Barry mengklasifikasikan 3 aspek utama yaitu; (1) Originalitas, (2) Pengaruh film tersebut dengan film lainnya dan (3) seberapa besar visi dan pengaruh kreatif sang filmaker terpenuhi dalam film garapannya.

Sama seperti mereka yang membawa strukturalisme, formalisme, psikoanalisa maupun semiotik ke dalam analisa film, Barry memperkenalkan kepada kita suatu metodelogi yang cukup asing dalam dunia kajian sinema, statistik. Sama seperti metode semiotik strukturalism, pendekatan yang digunakan Barry mengabaikan pertanyaan mengenai estetika dan efektivitas phenomenologi untuk mengeksplorasi produksi makna teks sebagai Aset strategi diskursif. Ia bahkan memperlakukan teks secara ‘kasar’ dengan merobeknya manjadi averege shot lenghts, camera movements, shot types, dll)[27].

II.5. Statistik ; Pendekatan Baru  Dalam Analisis Style
Obsesi Barry Salt untuk menggunakan metode penelitian film yang lebih sistematis, terukur dan lebih objektif ia temukan dalam penelitian kuantitatif. Analisis style kuantitatif di sini melibatkan statistik baik secara deskriptif dan inferensial[28]. Tujuan utamanya adalah mengumpulkan jumlah dan frekuensi data parameter formal sutradara  kemudian diwakilkan ke dalam grafik, persentase, dan rata-rata panjang tiap shot (ASL). 

Pendekatan statistik dalam penelitian film  memberikan hasil secara visual angka-angka yang lebih jelas dan sistematis, dalam hal ini Barry Salt dengan berani menyebut metode penelitian film dengan pendekatan statistik merupakan  Scientific realism[29]. Statistical style analysis sendiri secara spesifik memiliki 3 tujuan standar, yaitu:
1.      Menawarkan analisis style dengan menggunakan pendekatan kuantitatif.
2.      Menghindari sengketa teks yang berkaitan dengan atribut kepenulisan
3.      Untuk mengidentifikasi kronologis film ketika adegan atau urutan komposisi tidak jelas atau tidak runut.[30]

Menggunakan perasaan mungkin dengan mudah dapat mengidentifikasi perbedaan style beberapa sutradara seperti ’Fritz Lang cenderung menggunakan long shot seperti film Renoir’ dengan asumsi bahwa sang sutradara lebih menyukai long shot., Namun bila diamati secara detail idea tersebut sangat meragukan, dengan melakukan pengamatan dan membandingkan secara statistik menunjukkan bahwa hal itu tidak semudah menonton satu atau dua film yang dianggap bagus[31].

Statistical style analysis  sendiri merupakan kritik terhadap teori mise-en-scene, di mana keduanya sama-sama menggunakan material film sebagai bahan atau objek analisisnya.  Dengan memasukkan statistik sebagai alat analisa, Statistical style analysis berhasil menghindari hubungannya antara style dan tema sebuah film, sesuatu yang menjadi fokus pada teori mise-en-scene yang ’mati-matian’ membantah asumsi bahwa tampilan scene dalam sebuah film (gerakan kamera, tata cahaya, dll) hanya keperluan estetika semata[32]. Analisis style dalam pendekatan statistik menunjuk satu set pola terukur yang secara signifikan menyimpang dari norma kontekstual film.

Tujuannya adalah mengindetifikasi style individu sutradara dengan mengumpulkan data parameter formal secara sistematis terutama yang berada dalam kendali langsung sutradara seperti :
Duration of the shot (termasuk  panjang rata-rata per-shot, atau  Average shot length/ASL)
Shot scale
Camera movement.[33]

Penghitungan dapat dilakukan dengan mengukur panjang pita film atau durasi pada film yang menggunakan cakram digital (CD) selang satu menit atau 100-ft pada film 35mm. pada kenyataannya Barry hanya mengumpulkan shot yang muncul dalam 30 menit film yang dianalisanya. Menurutnya shot-shot yang muncul 30 menit awal film merupakan repsentasi sampel film tersebut. Namun belakangan, keputusan menghitung shot seluruh film dilakukan agar skala shot lebih akurat. 



II.6. Metode Analisis
A. Average shot length/ASL
Konsep ASL merupakan panjang dari film dibagi dengan jumlah shot di dalam film, yang dapat dinyatakan sebagai panjang fisik yang sebenarnya dari film atau lebih dikenal sebagai durasi.  Sebelumya untuk film yang menggunakan celluloid/film bisu dimana kecepatan proyektor mempengaruhi durasi  Salt menggunakan satuan feet yang diambil dari panjang pita. Namun hal ini menimbulkan persoalan ketika perbandingan dilakukan dengan film-film yang dibuat pada masa yang berbeda. Untuk itu Salt mengganti satuan ASL menjadi detik, mengingat akurasi persentase kecepatan proyektor pada film bisu hanya memiliki perbedaan yang sangat kecil.

Dalam penghitungan statistiknya, Salt merekomendasikan beberapa cara untuk memilih interval waktu yang digunakan dalam menghitung ASL, yaitu :
1.      Gunakan interval waktu per satu menit atau 60 detik pada film dalam cakram digital (CD) atau 100-ft pada film 35mm.
2.      Lakukan perhitungan jumlah tipe shot dalam angka (misalnya 50 tipe shot) kemudian hitunglah jumlah shot dari keseluruhan tipe shot yang ada.
3.      ASL atau panjang rata-rata shot didapat dari perhitungan interval waktu keseluruhan scene dalam film. Kemudian hitunglah jumlah shot seluruhnya.  Jika scene berlangsung 2 menit (120 detik) dan jumlah shot setiap scene adalah 12 maka ASLnya adalah 10detik (ASL = durasi scene : jumlah shot)

B.Scale Shot
Pada mulanya Salt mendapatkan skala shot kebanyakan dari data-data untuk ASL (scene dan jumlah shot) dan hasil persentase terbalik dari potongan angle yang diambil dari 30 menit panjang film atau setidaknya 200 shot. Namun kriteria tersebut tidak memuaskan dengan range error mencapai lebih 10%. Karenanya distribusi skala shot sekarang diambil dari keseluruhan panjang film. Adapun tipe shot yang dihitung adalah : 

1.      Extreme Close Up (ECU)
2.      Close Up (CU)
3.      Medium Close Up (MCU)
4.      Medium Shot (MS)
5.      Medium Long Shot (MLS)
6.      Long Shot (LS)
7.      Very Long Shot (VLS)

C. Camera Movement
Tren menggunakan gerak kamera yang luas munChaerul Umaml pada akhir abad ke-12 dan masih berlangsung hingga memasuki periode film bersuara. Hal ini memunChaerul Umamlkan perbedaan antara jumlah shot dengan gerak kamera (Camera Movement). Perdebatanpun muncul tentang apakah gerak kamera merupakan salah satu bagian dari style sutradara dimana gerak kamera tidak menampakkan kerja-kerja sutradara didalamnya melain kerja cameraman.

Namun menyadari bahwa gerak kamera berada dalam kewenangan sutradara dalam hal ini kamera bergerak sesuai keinginan sutradara dan lebih jauh melihat kedekatan kerja antara sutradara dan cameraman yang lebih dibanding kru lainnya, dalam hal ini jika sutradaramemutuskan untuk tracking shot maka eksekusi berada pada operator kamera dibanding lighting cameraman

Alasan tersebutlah yang membuat Salt menyimpulkan bahwa camera movement merupakan bagian dari style sutradara. Adapun penghitungan skala camera movement mencakup:
1.      Pan
2.      Tilt
3.      Pan With Tilt
4.      Track
5.      Track With Pan
6.      Crane



DAFTAR PUSTAKA

Salt, Barry, Film Style and Technology : History and Analysis, London: Starword Publishing, 2003
Salt, Barry, Moving Into Pictures. London : Starword Publishing, 2006
Thomas Elsaesser & Warren Buckland, Studying Contemporary American Film, London : rnoldpublishers, 2002
Kristanto, JB, Katalog Film Indonesia 1926-2005, Jakarta : Penerbit Nalar, 2005
David Bordwell & Kristin thompson, Film Art : An Introduction. Mc Graw-Hill: 1993 Fourth edition.
Salim, Agus, Teori dan Paradigma Penelitian Sosial, Yogyakarta : Tiara Wacana, 2006
Gibbs, John. Mise-en-scène. United Kingdom: Wallflower Press, 2002.
Arikunto, Suharsimi,  Manajemen Penelitian, Jakarta : PT. Rineka Cipta, 2009
Bungin, Burhan, Metodologi Penelitian Kuantitatif, Jakarta : Kencana,2010
Surakhmad, Winarno, Dasar dan Teknik Research; Pengantar Metodologi Ilmiah,  Bandung : Tarsito, 1978
Jurnal ‘Jejak Film Bihari’, Bandung : PPDP-FFI 2008
Biran, H. Misbach Yusa, Apa-Siapa Orang Film Indonesia, Jakarta : Depertemen Penerangan Republik Indonesia & Sinematek, 1979
Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ke Tiga, Jakarta : Departemen Pendidikan Nasional & Balai Pustaka, 2005



[1] Richard Dryer, “Introduction to Fim Studies,” dalam The Oxford Guide to Film Studies
[2] John Hill dan Pamela Church Gibson (ed.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998.
[3] Ibid 1
[4] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories:An Introduction, Oxford University Press, 1976, bagian Bibliografi.
[5] Gotthold Ephraim Lessing (1729 –1781), seorang filsuf, kritikus seni dan penulis kebangsaan Jerman. Ia dikenal sebagai sejarawan teater yang pertamakali memperkenalkan dramaturgi.
[6] Ian Aitken, European Film Theory and Cinema:A Critical Introduction, Edinburg University Press, 2001
[7] André Bazin, What is Cinema? Vol.I, bagian The Virtues and Limitations of Montage.
[8] Ian Aitken, ibid
[9] A.O. Scott, Living for Cinema, and Through It, New York Times, June 25, 2025,
[10] Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Garzanti : 1972
[11] Richard Dryer, ibid hal 6
[12] Ibid hal 8
[13] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996
[14] Nöel Carroll, Mystififying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press, 1988.
[15] Joseph D. Anderson, ibid
[16] Joseph D. Anderson, ibid
[17] Fabula adalah istilah yang berasal dari Formalisme Rusia sebagai narratology atau yang menggambarkan konstruksi narasi
[18] Brian Boyd, Joseph Carroll, dan Jonathan Gottschall, Evoluton, Literature and Film: A Reader, New York: Columbia University Press, 2010
[19] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion
[20] Ibid Joseph D. Anderson
[21]Ibid Joseph D. Anderson
[22] Anderson membedakan ilusi dengan bermimpi (pengalaman kontra-veridikal yang terjadi saat tidak sadar) atau halusinasi (pengalaman kontra-veridikal yang dipengaruhi obat-obatan), ilusi muncul ketika manusia tepat berada pada titik kesadarannya
[23] Ibid Joseph D. Anderson
[24] Andrew Sarris merupakan kritikus film yang  mempopulerkan teori Auteur di USA melalui bukunya The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 (1968).
[25] Barry Salt, London, Film Style and Technology : History and Analysis,: 2003
[26] The Effects  of Psychotherapy, S. Rachmann, Pergamon Press : 1971
[27] ????
[28] ibid????
[29] Scientific realism merujuk pada pengertian Stanley Kubric; sesuatu yang di dalamnya benar-benar terdapat sesuatu yang bisa diteliti/diukur.
[30] Thomas Elsaesser & Warren B, Studying Contamporary American Film; A Guide To Movie Analysis Oxford University Press, 2002
[31] Dolozel and Bailey, Statistics and Style, Elsevier, 1969
[32] ibid 21
[33] ibid21

0 komentar:

Poskan Komentar