Teori Film

Minggu, 18 Desember 2011

Analisa Style berbasis Sains


             perlunya pendekatan sains dalam sinema dirasa perlu dalam analisa film, tulisan ini merujuk pada buku 'Film Style Technology & History analysis' 3rd edition, Starword London 2009 by Barry Salt,  halm 5 - 33.                            

Teori Film Lama, Teori Film Baru.

Sebelum kita masuk kedalam pokok bahasan utama , ada baiknya saya paparkan terlebih dahulu tentang kerangka dasar teori umum deskripsi dan analisa film.  Namun sebelum itu saya akan mencoba mengajukan beberapa argumen dan bantahan mengenai teori teori film terdahulu yang kurang memuaskan. Kritikan saya (Barry Salt) terbagi atas 2 bagian, yakni: 


Saya akan menunjukkan kelemahan utama atas berbagai usaha yang dilakukan dalam penjabaran teori beberapa dekade terahir ini,
dan juga akan membahas kesalahan kesalahan  yang muncul pada satu usaha penerapan dari masing masing teori.

Didalam buku ini (Film Style and Technology : History and Analysis ) tidak akan membahas teori teori awal yang merintis terciptanya teori Auteur, karena kelemahan kelemahan dari teori teori awal oleh, Kracauer, Bazin, dll telah cukup dibahas secara panjang lebar oleh Victor Perkins dalam bukunya “Film as Film” (Penguin Books, 1972). 

Baru baru ini Noel Carrol telah menalaah subjek diatas dengan  lebih dalam, bahkan berlebihan, dan lebih teliti dalam bukunya ‘Philosophical Problem of Classical Film Theory’ (Princeton University Press, 1988), Perkins juga menyuguhkan proposal proposal teori yang mengkaji film berlabel layar lebar komersil/ Commercial Feature Films, walau dia sendiri mengakui bahwa proposalnya  masih bersifat terbatas dan membatasi.. oleh karena ide dan konsep yang ditawarkan masih berkaitan erat dengan beberapa aspek dalam teori Auteur, maka saya tidak akan membahasnya lebih lanjut, namun saya akan mengkaji rumusan/ analisa yang lebih penting dan berpengaruh dalam teori tersebut yang diusung oleh Andrew Sarris dalam The American Cinema (E.P. Dutton and co, 1968)

Teori  Auteur.
Teori Auteur dalam wadah Anglo-Saxon ini berasal dari rumusan Auteur yang dijalankan oleh  kritikus kritikus film dari sebuah majalah terbitan Prancis ‘Cahiers du Cinema’ pada tahun 1950an. Rumusan ini bertujuan untuk memberi  penghargaan pada film film hasil karya sutradara tertentu, yang mereka anggap sebagai aktor intelektual (the Controlling Creative Forces) dibelakang proses kreative pembuatan film film tersebut, selain itu juga untuk mengabaikan  karya film film lain  yang tiddak memenuhi kriteria rumusan atau ketetapan  Auteur ini. Konsep ide yang  dirumuskan oleh Andrew Sarris pada teori Auteur ini agak sedikit berbeda dengan  teori utamanya, walaupun presentasi teorinya  tidak lengkap dan konsisten namun konsep ide yang dikemukakan olehnya dapat berguna sebagai  bahan dasar perumusan  penting teori film yang lebih lengkap dan konsisten.

Prinsip dasar teori Autur Sarris menggunakan tolak ukur dari seberapa besar peran/ pengaruh sutradara dipandang dari sudut style, kreatifitas maupun psikologis dalam menyumbangkan nilai estetik kedalam karya filmnya. Apabila peran/ pengaruh sutradara tersebut sangat menonjol, maka ia layak disebut  sebagai seorang Auteur. Dan menurut Sarris, gelar Auteur yang disandang sutradara tersebut akan cenderung melekat terus, sehingga dalam setiap film yang ia buat, bahkan dalam film dimana kriteria Auteur-nya tidak  terlihat, ia akan menjadikan sebuah film  lebih berharga  dibanding dengan karya film Non-Auteur.















                                 














Menurut Sarris, nilai sentimental dalam kehidupan yang antara lain berkaitan dengan romantisme serta aspek-aspek positif pada kehidupan  (seperti yang terekam dalam karya film-film Auteur Billy Wilder & John Ford) dianggap lebih komersil (hal ini terbukti dengan perolehan Box Office) ketimbang dengan nilai sinisme (paranoia, pesimisme, egoisme dan pandangan negatif kehidupan).
















Berbekal dari konsep sentimental dalam film (dalam artian lebih dapat dijual ke masyarakat/komersil) maka Barry Salt menyimpulkan bahwa Sarris memandang sebelah mata aliran Avant-garde yang bersifat lebih modern dan eksperimental.
Lebih lanjut, bahkan Sarris menuduh bahwa model Avant-garde ini tidak memberikan kontribusi apapun bagi perkembangan komersial sinema. Sehingga dapat disimpulkan bahwa teori auteur Sarris ini cenderung lebih berorientasi/mengacu pada aspek bisnis/komersil dibanding pada khasanah seni film itu sendiri.


Sistem pendidikan perancis
 
Awal mula perkembangan NEW FRENCH FILM THEORY 1960-an
 
























Sejarah sinema Prancis adalah oasis pergulatan teori-teori film sekaligus penciptaan dan penemuan bahasa film. Sejarah sinema mencatat, perdebatan intelektual tentang sinema yang paling menarik justru tumbuh di Prancis lewat majalah Cashiers du Cinema (1951) dengan redakturnya Andre Bazin. Cobalah simak, esai Francois Truffout (1954) Unecertaine Tendance du Cinema, yang seakan menjadi manifesto kaum New Wave Prancis.
Seiring perkembangan teori film, anggapan ini terbantahkan atau ingin dibantah oleh teoritikus dari Inggris yaitu Barry Salt. Untuk memahami secara mendalam tentang perkembangan teori  di Prancis tentang kajian film sejak pertenahan 1960-an, Barry Salt merasa perlu untuk menelusuri lebih jau perihal keterlibatan ‘sistem pendidikan’ dan ‘ kehidupan intelektual’nya terutama peran aktif science/ pengetahuan ilmiah didalamnya.
Science dan filosofi merupakan bagian dari kurikulum wajib setingkat SMU yang diterapkan oleh sistem pendidkan di Prancis. Pada umumnya  kendala yang dihadapi oleh murid disini dalam mempelajari  kedua disiplin ilmu diatas adalah ‘keabstrakan’ dari teori teori yang  diajarkan  tersebut, sehingga sulit bagi mereka untuk  mengaplikasikannya ke dalam  kehidupan sehari hari. Hanya sedikit dari mereka, yang meneruskan  studi diperguruan tinggi  untuk kemudian mengambil jurusan Fisika, Kimia, dan  biologi. Dan pada akhirnya mengetahui bahwa telaah Science sebenarnya adalah telaah yang melibatkan uji materi secara berulang kali.  Atas rumusan teori dalam kaitannya dengan kehidupan nyata, dalam bentuk eksperimen dan observasi. Fakta inilah yang sering kali luput dari perhatian para pengajar science pada level Smu, seingga mata studi ini cukup sulit dicerna.
Studi filosofi di Prancis awalnya berkiblat pada Hegel, filsuf Jerman pada Abad ke-19, yang terbukti gagal  dalam mengakomodasi  kebutuhan science modern. Hegel mengklaim dirinya bahwa telah menciptakan sistem filosofi  yang sempurna dan dapat menampung  segala konsep dasar dari  berbagai macam disiplin ilmu, walaupun dia sama sekali  tidak menguasai bidang matematika dan sains. Tentunya hal ini mendapat kecaman dari Carl Friedrich Gauss seorang ahli matematika pada saat itu, dan selanjutnya model filosofi Hegel sebelumnya  ditolak  didunia Barat karena tidak sejalan dengan pemikiran ilmiah  dan teknologi modern.
Sebelum  bergabungnya Filosofi kedalam kurikulum pendidikan SmU  di Prancis, sekitar 1930- 1940an, aliran Vitalisme, oleh Henry Bergson mulai disosialisasikan ke sekolah sekolah menengah atas. Dengan arogannya Bergson menggugat teori relativitas Einstein karena berseberangan dengan ajaran filosofi vitalisme-nya. Setelah itu berganti ajaran Phenomenology yang berusaha menanamkan pengaruhnya kedalam psikologi ilmiah yang saat itu dipunggawai oleh Jean Piaget. Barulah kemudian datang Louis Althusser dengan teori Marxisme.
Baik ajaran vitalisme Bergson, phenomonology maupun Marxisme Althusser, masing-masing mengklaim teori filosofi mereka sebagai panduan utama dalam mengkaji sains.
Keganjilan dari sistem pendidikan perancis (yang Barry salt pandang cukup relevan dengan perkembangan New French Film Theory) adalah bahwa siswa manapun yang lulus ujian SMA berhak masuk ke universitas/perguruan tinggi tanpa harus mengikuti ujian saringan masuk perguruan tinggi. Persyaratan yang mudah menyebabkan jumlah mahasiswa menjadi membludak. Tak heran apabila lebih dari 90% para mahasiswa yang tersebar di perguruan tinggi perancis memilih untuk mengambil jurusan yang lebih gampang (ketimbang filosofi yang abstrak atau mate-matika yang rumit) contohnya seperti bidang kesinian dan sosiologi, walaupun kebanyakan dari mereka gagal ditengah jalan atau drop-out namun mereka tetap menganggap diri mereka terpelajar dan modern.
Fakta ironis inilah yang menurut Barry Salt menjadi diterimanya beberapa teori, baik yang berkaitan dengan sinema maupun yang lain, yang digagaskan oleh segelintir orang yang menamakan diri mereka ‘kaum intelektual’, walaupun banyak ditemukan cacat/kelemahan dalam konsep teori mereka.
Situasi yang memprihatinkandiatas menambah potret buram pada bidang pengetahuan ilmiah/sains prancis pada pertengahan tahun 1960-an, sehingga tidak heran apabila hanya sedikit sekali penghargaan internasional/nobel dibidang literatur maupun sains yang diterima oleh cendikiawan perancis pada saat itu.
Dampak negatir lainnya adalah bahwa kaum intelektual/cendikiawan perancis ini, termasuk diantaranya calon-calon penggagas teori film (yang mengaku-ngaku sebagai) ilmuan sosial, budayawan dan filsuf/ahli filsafat sebenarnya tidak paham betul tentang apa sains/pengetahuan ilmiah itu.
Seperti biologi, fisika dan kimia, sains/pengetahuan ilmiah merupakan disiplin yang memerlukan konsep pemikiran yang matang dimana hubungan sebab akibat dan penerapan teori yang sahih/dapat diandalkan, diikuti dengan hasil eksperimen serta pembuktian yang kuat menjadi syarat utama.
Contoh nyata keteledoran cendikiawan perancis dalam sains diwujudkan dalam sosok Michel Foucault-yang namanya kerap dijadikan sebagai salah seorang pengususng teori film prancis yang tersohor dikalangan publik inggris. Dalam bukunya Les Mots et Les Choses (yang diterjemahkan menjadi The Order Of Things) Foucault berulang kali menyatakan bahwa matematika, fisika dan kimia merupakan ilmu pengetahuan yang produktif dan lebih bermanfaat ketimbang ilmu biologi, ekonomi dan linguistik yang menurutnya lebih bersifat empiris (eksperimen). Lebih lanjut Foucault menambahkan bahwa proses perhitungan matematis merupakan satu-satunya aspek paling penting dalam pengetahuan ilmiah alam/natural sains.
Salah kaprah  yang fatal akibat pemahaman yang kurang mendalam tentang sains juga terlihat  dalam tulisan tulisan Louis Althousser yang mengusung bendera Marxisme-Leninisme. Menurut Althusser, syarat utama sains/ pengetahuan ilmiah adalah adanya objek  yang nyata, serta memilki rumusan teori dan mekanisme teknik.
Jika berpatokan pda ketentuan diatas, maka  aktifitas seperti:  perdukunan, ramalan lewat telapak tangan, bengkel motor atau bermain sepak bola, dll, yang mana kesemuanya memiliki  kesamaan yaitu objek, wujud benda yang jelas dan nyata, teori dan teknik  dapat dianggap sebagai sains, seperti halnya Fisika, Neurophysiology dan Botany.
Disini terlihat jelas bahwa Althusser sama sekali tidak memilki konsep logis tentang; mana syarat/ kondisi yang vital  dan mana yang sebagai kondisi  pendukung sebuah sains, contohnya: adanya hubungan sebab akibat beserta perbandingan antara teori dengan eksperimen yang dijalankan dengan baik  melalui prosedur standard observasi yang maksimal dan terjaga baik. Unsur diatas inilah yang dewasa ini selalu diikuti  oleh beberapa negara maju seperti Amerika dan China, sistem komunikasi, perindustrian, oerencanaan ekonomi, juga termasuk diantaranya  proyek industri perfilman, sinematografi dan  desain produksi  berlandaskan atas unsur ini.
Namun sayangnya, seperti yang telah dijelaskan sebelumnya ‘kalangan intelektual Prancis’ yang hanya memahami dipermukaan   yang menurut penilaian Salt sebagai mahasiswa DO (drop out) lebih tertarik oleh retorika/ buaian kosong tak bermakana ala Jacques Lacan. Segala hal yang byang berkenaan denagan kerumitan rumus matematika dan replika logika diluar jangkauan  pemikiran mereka  tidak pernah menjadi bidang ketertarikan mereka, yang secara tidak langsung berpengaruh pada perkembangan sains Prancis, dan pada akhirnya dan menjurus pada ketimpangan yang terdapat dalam New French Film Theory  (antara lain Andrew Sarris dengan teori Auteur-nya).
2. Linguistik dan Film
Ketertarikan para cendekiawan Prancis pada sistem Linguistik yang dikembangkan oleh Saussure dan Hjelmslev yang berawal pada 1970-an, kini telah menurun drastis, dan yang tersisa saat ini hanyalah beberapa terminologi usang/ ungkapan teknis semu  yang sesekali dilontarkan  untuk membuat terkesan khaylak intelektual Prancis termasuk (mahasiswa- mahasiswa DO). Konon, katanya ilmu Linguistik tidak hanya mampu membedah  ‘bahasa’ namun juga bisa mempelajari bentuk serta elemen komunikasi.
Barry Salt merasa tidak perlu untuk membahas hal ini secara lebih detil, oleh karena memang kegagalan linguistik   telah terbukti dan diakui oleh beberapa kalangan, baik cendikiawan/ akademisi maupun masarakat awam, yang mana kegagalan ini telah cukup dijelaskan oleh Jonathan Culler dalam bukunya Stucturalist Poetics.
Lebih lanjut, Salt menambahkan bahwa ada 2 hal yang mesti disadari tentang Linguistik
1)      Ilmu bahasa ini belum cukuplah untuk menjadi bahan dasar perbandingan dan pertimbangan dalam merumuskan suatu teori atau disiplin ilmu lainnya. Karena hingga kini belum tercapai kesepakatan diantara pelaku/ penggiat Linguistik  tentang beberapa sistem  teoretikal  yang terkandung didalamnya.
2)     Mekanisme/ metode  yang kita gunakan dalam  berfikir atau  mengambil persepsi  sangat berbeda jauh dengan  proses panca indera dan nalar kita  dalam mengartikan  atau mempelajari  suatu hal, untuk kemudian kita terjemahkan dalam suatu sistem  yang terpadu dan komprehensif (dapat dimengerti dengan mudah semua orang0.
Sebagai contoh, kita dapat lebih gampang  dan lebih cepat  dalam mempelajari aspek verbal suatu bahasa dibanding  mempelajari cara menulis atau membacanya, dan kita juga terbiasa  secara visual dan matematis menganalisa hasil pemahaman kita  pada suatu hal tanpa harus memahaminya  secara verbal. Hal ini terjadi diakibatkan karena adanya dua proses informasi berbeda yakni, visual dan verbal pada masing kutub diotak kita, seperti yang telah ditunjukkan dalam Neurophysiology.

Sejak dulu telah terlihat bahwa kajian ilmu Linguistik Prancis hanya memberikan konstribusi kecil pada bidang studi Fonologi, bahkan sama sekali tidak menghasilkan sesuatu  yang beraarti pada bidang Syntax dan Semantik. Fakta ini dipertegas dengan adanya ketimpangan ketimpangan dalam rumusan teori  AJ. Greimas, sebab  biar bagaimanapun hasil karyanya cukup sering menjadi rujukan mahasiswa Inggris yang berminat mempelajari  metode teori Prancis, serta juga karena teorinya merupakan salah satu  dari sedikit upaya pendekatan yang pernah diterapkan untuk menelaah Kajian Narasi Film.
A.J. Greimas mengklaim bahwa diagram model dalam rumusan teori linguistik-nya telah mewakili struktur dasar dari ‘meaning’ (intepretasi pemahaman arti atau maksud  dari sebuah kejadian dan merupakan manifestasi (contoh konkrit) dari teori Jean Piaget.  Padahal sebenarnya Greimas hanya meminjam tanpa memahami perhitungan matematis  yang terkandung dalam teori Piaget, dan  menggabungkan diagram model lama dengan bentuk logika klasik ala Syllogisme.
Sumber kesalahan Griemes  adalah kenaifannya  dalam berasumsi bahwa semua elemen  pasti memilki faktor lawannya (contoh, untuk semua huruf ‘P’ pasti selalu ada ‘non-P’), serta aplikasinya  yang menyesatkan tentang studi kasus  beraneka ragamnya hubungan seksual seperti: perselingkuhan, Homoseks, Incest, dsb.) dalama masarakat  tradisional Prancis.
Walaupun demikian, tetap ada upaya pengkajian ‘interpretasi Film’  dengan menerapakan  pendekatan teori  Grimas dalam  beberapa terbitan jurnal film berbahasa Inggris. Selain metodenya yang rancu, banyak aspek dalam rumusan teori Grimas yang didasarkan pada ketimpangan logika, terutama pada model narasi. Transformasionalnya seperti yang telah diaplikasikan Oleh Roger Silverstone kedalam drama televisi.









ECO dan Konsep Semiotika
Sekitar 1970-an, ketika dimulai disadari kurang berhasilnya kajian sains dalam ilmu komunikasi  dengan menggunakan tanda simbol (semiotik) yang diadaptasi langsung dari model linguistik struktural Prancis, maka muncullah upaya untuk menciptakan teori kajian sains yang tidak terlalu tergantung pada model linguistik. Dalam bukunya Trattato di semiotica generale (1975 - English translation: A Theory of  Semiotics (Indiana University press, 1976), Umberto Eco berusaha menampilkan proses hipotesa (dugaan) dalam menginterpretasikan suatu simbol atau kode yang berkaitan erat dengan proses komunikasi.
Penggunaan/ aplikasi teori semiotik Eco dalam kajian sinema sedikit banyak telah meniupkan ruh pada konsep kode dan interpretasi pada narasi film yang selama ini berpijak pada koridor koridor orthodox sinema.
Namun bukan berarti apa yang dirumuskan Eco  seratus persen benar. Menurut Barry Salt,  yang dilakukan Eco dan penggagas semiotika yang  lain ‘hanyalah’  mengganti seperangkat istilah deskriptif yang ada, sebagai contoh: Kode, metode, dan interpretasi,  serta membedakan diantara hubungan baku sebuah meaning/ arti, hubungan yang berubah ubah (fluktuatif)  sebuah arti dengan hubungan sembarangan/ acak sebuah arti.
Sebagai contoh dalam film sering kita jumpai penggunaan dissolve  (suatu adegan dimana gambar pada film  secara lambat laun  memudar dan berganti dengan gambar yang lain) yang mana bisa dilihat  sebagai kode atau simbol bergesernya waktu. Tapi menurut Salt, hal tersebut tidak sepenuhnya berlaku mutlak untuk arti atau meaning dari sebuah penggunaan dissolve, sepanjang pengamatannya dalam sejarah perkembangan film, sering kali ambigu (tidak jelasnya makna- tergantung dari sudut pandang/ interpretasi masing masing individu) dan tidak selalu berfungsi sebagai kode/ simbol transisi peralihan dimensi atau waktu.
Setelah memprakarsai rumusan rumusan dasar teorinya yang dituang dalam bukunya A Theory of Semiotics secara jelas dan konsisten  (walaupun masih terdapat beberapa ketimpangan  yang fundamental dalam beberapa bagian), Eco kemudian menindak lanjuti teorinya dengan mengadopsi metode pendekatan yang  lebih variatif  (yang menurut Salt cenderung ‘menyesatkan’)   dengan cara mencoba  menggabungkan sebanyak mungkin konsep konsep semiotik karya penggagas teori  lain, dan bereksperimen   dengan kesemuanya. Sebagai contoh: Eco menelaah teori linguistik A.J. Griemas yang sarat dengan kerancuan serta teori teori lain yang sama timpangnya.
Bila dipandang dari sudut perfilman sendiri, kode/ simbol bermuatan tiga makna (a triply articulated code) yang  ditawarkan oleh Umberto Eco ini sebenarnya masih bisa diaplikasikan dalam menginterpretasi narasi sebuah film, walaupun diperlukan tingkat pemahaman yang relatif utuh dalam menerjemahkan dan mengadaptasi konsep semiotika yang diusungnya  kedalam bahasa film.


Marxisme dan Althusser
50 tahun terahir ini, sejarah telah menjadi saksi atas terpurukny Marxisme yang menitik beratkan pada pemerataan kelas yang merujuk pada kesejahteraan rakyat umum dengan total kendali pemerintah pusat dan keunggulan sistem Kapitalis dalam persaingan global. Hal ini sangat berdampak besar pada peta sosio politik dan budaya dunia dan sedikit banyak telah mempengaruhi  sejarah perkembangan  sains dan filosofi.
Berbekal dari sedikit catatan tambahan  yang dia masukkan kedalam teori Marxisme, Louis Althusser mengklaim bahwa konsepnya telah memberikan konstribusi penting  pada perkembangan teori film Prancis dewasa ini.
Mengupas lebih jauh tentang peranan Althusser dalam ranah filosofi, Salt membeberkan sederet kejanggalan buah pikiran Althusser yang tertuang dalam essaynya Lenin and Philosophy (New Left Books, 1971), yang antara lain berisikan pernyataan kontroversialnya tentang rumusan teori  Ernst Mach yang dianggap tidak memiliki andil penting dalam perkembangan filosofi modern, walaupun dalam kenyataannya komunitas the Vinnese Logical Positivists  secara terang terangan bahwa Mach sebagai the founding father  komunitas mereka, dan kalangan pemerhati filosofi mendeteksi pengaruh Mach yang besar terhadap teori  karya filsuf lainnya seperti, Russel. Wittgenstein serta William James.
Perlu dicermati pula, dalam essay ini Althusser bersikukuh mengenal kedigdayaan sistem Marxisme yang menurutnya  terdapat konsep sains yang penting dan berguna, walaupun sebenarnya para pengikut  sistem Marxisme terdahulu hanya menemukan dan mempelajari aspek ideologinya. Althusser  sendiri tidsk memberikan  dalil nyata serta bukti konkret keberadaan konsep sains dalam ajaran Marxisme.
Faktor utama kelemahan teori Marxisme adalah konsepnya yang rancu dan terbatas, terutama dalam bentuk Leninisme, contohnya; perbedaan  status antara kaya dan miskin (class struggle), ideologi serta paham konsumerisme materialistik dan pemberhalaan status sosial  yang dianut oleh kaum menengah kebawah  (petty bourgeoisie) dimana konsep diatas tidaklah cukup dalam menghadapi kompleksnya permasalahan masarakat modern
Klimaks dari kejanggalan teori Marxisme ala Althusser ditandai oleh  konsep baru yang dinamakannya Ideological state apparatus. Dalam konsepnya ini disebutkan bahwa ‘struktur sistem negara’  yang terdiri atas kaum gereja, sistem pendidikan,  serikat buruh pekerja, sistem politik dan hukum harus dapat dipisahkan  dari perangkat  negara yang represif yaitu Pemerintah, Kepolisian dll. Dasar logika inilah yang membuat Barry Salt tidak habis pikir, bagaimana mungkin  tokoh sekaliber Althusser dapat semudah itu memisahkan  keterkaitan antara sistem politik dan pemerintahan, pengadilan dan sistem hukum, terlepas dari tingkat represif maupun fungsi ideologinya.
Metz dan sinema Semiotik
Rumusan teori Christian Metz yang mencoba mengkaji khasanah semiotila dalam sinema hanya mampu menghasilkan  satu proposal yang bisa diaplikasikan/ diterapkan dalam menganalisa film. Metz, jarang sekali terjun langsung menganalisa film, namun sekalinya dia turun serta, yang bisa dia lakukan hanyalah menulis ulang kritik yang usang /cliché’ tentang subjek lama Film Society Classsics- seperti yang tertuang pada halaman 112-114 dalam bukunya Language and Cinema (Mouton, 1974). Menurut Barry Salt, tulisan/ pernyataan Metz yang kadang kontradiktif dan sikapnya yang tidak konsisten  dalam semiotika sinema  merupakan kelemahan utama Metz dalam melegitimasikan teori karyanya.
Sebagai contoh ketidakkonsistenannya adalah, Metz pernah berpidato bahwa unsur gabungan antara truism/  pernyataan yang teruji kebenarannya, error/ kesalahan dan kontradiksi yang membentuk konsep awal semiotik-nya tidak mengenal adanya sistem bahasa sinematografi (cinematographic language system), kemudian seiring bergulirnya waktu dia memperbaharui teorinya dengan berujar bahwa konsep kebahasaan yang sistemik dalam dalam sinematografi (cinematographic language system) terbukti berguna dalam analisa serta interpretasi narasi film.
Sedangkan kontradiksi terdapat terlihat dari statementnya yang bersikeras  menyatakan bahwa sinema bukanlah sistem komunikasi karena sinema tidak memungkinkan terselenggaranya interaksi langsung bilateral/ dua arah antara sender/ pengirim pesan dengan receiver /  penerima pesan. Tentunya hal ini  menunjukkan ketidakcermatannya dalam menganalisa sistem komunikasi  yang mana minimal hanya membutuhkan sender, metode encoding (proses perubahan bentuk bahasa: verbal, tulisan atau kode menjadi  bentuk lain. Contoh: dialog verbal sebuah film disadur kedalam bentuk subtitle teks), dan transmisi (proses pengiriman pesan), kemudian selanjutnya dilanjutkan ketahap decoding (pemaknaan arti pesan) oleh receiver (penerima pesan). Jadi agak aneh bila Metz  menganggap medium sinema  bukanlah sebuah sistem  komunikasi karena dia acap kali menganggap metode aplikasi film (convention)  sebagai kode yang merupakan elemen semiotik dalam mengkaji  serta menganalisa ilmu komunikasi.
Sesumbar Christian Metz yang menyatakan bahwa dia telah ‘berhasil’ mengidentufikasi dan merumuskan  sistem simbolik/ pengkodean sinema (a codified filmic system) menambah panjang daftar kekeliruannya dalam memahami keterkaitan antara konsep dasar analisa aLinguistik dengan sistem komunikasi.
Sebenarnya ada beberapa pemerhati film dan sineas yang merasakan ketimpangan dan kehampaan dalam rumusan tulisan tulisan Metz, tetapi sayangnya mereka enggan mempublikasikan sanggahan tersebut.
Dalam artikel bertajuk ‘Segmenting? Analyzing’ di majalah The Quarterly Review of Film Studies vol. 1 no 3 yang ditulis oleh Raymond Bellour, terdapat petikan berita yang berisi pengakuan pribadi  (curhat) Metz kepada Bellour mengenai kegelisahannya perihal adanya kemungkinan besar teori grande syntagmatique milik Metz gagal untuk diaplikasikan kedalam kajian sinema.
Namun demikian, ternyata masih ada juga yang berminat mencetak ulang tulisan, essay dan artikel Metz dan berdiskusi soal syntagmisme. Yang lebih merisaukan bagi Salt adalah penganiut Metz  dibeberapa universitas  yang tersebar di Paris masih memasukkan  teorinya kedalam kurikulum pendidikan, seyogyanya fakta ini dapat dijadikan tolak ukur betapa kurang kritisnya cara berfikir dan logika sebagian kaum intelektual cendekiawan Prancis.

Psikoanalisa dan Lacan
Survey membuktikan minimnya tingkat kesuksesan   penyembuhan pasien gangguan mental dengan metode terapi psikoanalisa. Hal ini diperkuat dengan bukti bukti konkret yang dieksplorasi  mendalam oleh S. Rachmann dalam bukunya The Effects  of Psychotherapy, (Pergamon Press 1971)  dan H.J. Eysenck & G.D Wilson dalam buku karya mereka The Effects of Psychotherapy, (Pergamon Press 1973). Jadi cukup masuk akal bila kemudian Barry Salt menyimpulkan bahwa; penerapan terapi kesehatan penyembuhan yang didasarkan pada teori Psikoanalisa tidak berhasil, maka tidak ada alasan baginya untuk mempercayai teori tersebut.
Namun dengan cepat Salt menambahkan bahwa bukannya dia tidak meyakini tentang keberadaan the Unconscious Mind (alam bawah sadar manusia) yang dicetuskan oleh Sir Francis Galton, ilmuan pendahulu Sigmun Freud, hanya saja Salt merasa teori Freud tidak memuaskan.
Salt tidak menampik fakta dilapangan dimana kepopuleran teori Psychoanalisa  Freud telah merambah keberbagai bidang, termasuk diantaranya industri perfilman Hollywood yang dipelopori sejak 1940an hingga kini oleh para penulis skenario seperti  Niven Busch, Ben Hecht, hingga diterapkan oleh sutradara sendiri.
Sejujurnya Salt merasa Psychoanalisis bukanlah medium yang tepat mengkaji interpretasi film, namun bila dikonsepkan  secara rapi dan imaginatif seperti yang terlihat pada tulisan tulisan Parker Tyler, maka tidak tertutup kemungkinan teori psychoanalisa ini  menjadi menarik dan menyenangkan  untuk dipelajari. Tapi hal ini tidak berlaku dalam ajaran Jacques Lacan dengan model baru variasi Psychoanalisis-nya.
Jacques Lacan adalah pemimpin religius yang memisahkan diri dari komunitas Psychoanalisis Prancis dengan membentuk pemahaman psikoanalisa menurut pandangannya sendiri, serta mengklaim dirinya sebagai satu satunya penjaga The Truth Faith yang memegang  teguh ajaran ajaran asli/ awal psikoanalisa Freud yang mana menurutnya telah diselewengkan. Namun dalam prakteknya, ajaran psikoanalisa versi Lacan justru merubah/ mentransformasi  secara radikal rumusan awal Freud. Hal ini jelas terlihat dalam buku Function and Field of Speech and Language (English Translation Tavistock 1977)  karya Lacan, dimana konsepnya tentang ‘fungsi kejiwaan’ bertolak belakang dengan psikoanalisa Freud, bahkan mendapat sanggahan dari Claude Levi Strausse yang juga mengklaim telah menemukan metode dasar operasional pikiran manusia lewat teorinya; the Savage Myth and Kinship System (mitos primitif dan sistem kekerabatan) persamaan latar belakang sosio ekonomik, budaya dan tingkah laku.  Oleh karena teori Stausse sebagian besar didasarkan pada model linguistik struktural Prancis yang terbukti cukup sulit diterapkan pada rumusan psikoanalisa, maka dengan mudah Lacan dapat mementahkan teori Strausse;  the Savage Myth and Kinship System.
Reformulasi/ perumusan ulang teori psikoanalisa Freud oleh Lacan antara lain meliputi; penolakan adanya eksperimen sains terhadap pembuktian teori psikoanalisa, bersi teguh atas kefektifan serta keampuhan terapi penyembuhan dengan metode psikoanalisa (walaupun survey mencatat minimnya keberhasilan metode tersebut) dan penyalahgunaan penggunaan linguistik Saussure untuk menjembatani unsur formalis dalam sains dengan konsep psikoanalisa.
Kesalahan serius lainnya terekam dalam anthology/ kumpulan ceramahnya dalam buku Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (Hogarth press, 1977) dimana Lacan lagi lagi mencampuradukkan unsur logika simbolik dalam teori semiotik denagan konsep Alienation-nya (keterasingan).
Unsur Aritmetika yang tergabung dalam unit kesatuan Aljabar unuk pertamakalinya dimasukkan kedalam teori Suture yang dipraktekkan para pengikut Lacan yang bertujuan untuk mengkaji teori film. Menurut mereka, teori Suture (tambal sulam) ini terdapat dalam setiap proses operasional pembuatan film, mulai dari soundtrack, kesinambungan gambar (image relationship), efek framing hingga persfektif reverse angle, dan setiap adegan didalam film.
Namun dengan alasan minimnya reset serta terdapatnya beberapa  loose ends (ketimpangan metode karena bukti pendukung kurang kongkrit/ abstrak), maka barry Salt menggangap teori Suture ini hanyalah upaya sensasi pengikut Lacan dalam memancing respek dan pengakuan dari berbagai kalangan intelektual karena telah ‘melahirkan’ teori sains baru.
Dalam perkembangannya sendiri, beberapa dekade terahir ini, disiplin ilmu psikologi telah mengalami kemajuan pesat yang antara lain dipicu oleh berkembangnya pola pikir dan metode ilmiah yang digunakan serta peningkatan teknologi yang semakin maju. Salt berharap  hal ini dapat memberikan stimulus/rangsangan terhadap pertumbuhan positif pengaplikasian psikoanalisa diberbagai bidang. 

Cahiers du Cinema dan Young Mr. Linclon.
Dalam terbitan majalah Cahiers du Cinema edisi nomor 223 (1970) yang kemudian diterjemahkan ke majalah Screen vol13 no 3, disebutkan bahwa model Psikoanalisa Lacan telah menyuguhkan alternatif baru  dalam kajian  interpretasi narasi film. Barry Salt menyanggah stetmen ini dengan alasan bahwa upaya Lacan   ini hanyalah menemukan atau dengan kata lain ‘menciptakan’  dengan memunculkan ‘kesenjangan/ gap atau kekurangan dalam sebuah produksi film, untuk selanjutnya diperiksa secara ‘medis’ gejala gejala yang timbul seperti halnya terapi penyembuhan  pasien jiwa dengan metode psikoanalisa.
serta merta metode baru kajian interpretasi film ini menarik perhatian kalangan penggiat/ pemerhati  sinema sehingga mereka terlena  dan mengabaikan keabsahan  sumber teori yang menjadi   dasar metode  tersebut. Menurut Salt, boleh saja mengadopsi  sebuah model teori  dari sebuah disiplin ilmu kedalam ilmu yang lain, namun hal ini menjadi masalah  apabila model teori yang digunakan terbukti gagal dalam penerapan ilmunya sendiri, contohnya psikoanalisa.
Tanpa menyebut nama, kali ini Barry Salt menggugat beberapa tulisan dari kritikius majalah film Cahiers du Cinema, terutama tentang analisa mereka  perihal film ‘Young Mr Linclon’ hasil besuta sutradara peraih empat piala Oscar, John Ford.
Berpedoman pada pemahaman Psikoanalisa Freud dan Marxisme, para kritikus  ini menyimpulkan bahwa film tersebut merupakan  reformulasi tokoh bersejarah Abraham Lincoln dipandang dari sudut mitos saja, tanpa menghiraukan  faktor lain yang dapat  berpotensi menimbulkan konflik cerita, contohnya sex dan politik. Namun Salt berpendapat bahwa, kajian film  dengan hanya mengandalkan satu sudut pandang berarti seperti  ini justru akan cenderung men-disharmonisasikan/ merusak keseimbangan  antara narasi film dan realitas sejarah, karena seringkali terjadi kompromi antara fakta dan fiksi dalam Autoboigrafikal, dan dengan hanya  menyertakan satu sudut pandang saja, kritikus tersebut  secara efektif  telah mempersempit ruang  gerak  interpretasi  dan  dan persepsi penonton film tersebut.

Interpretasi Film.
Ketentuan dasar perihal terbentuknya kajian interpretasi yang diakui sah secara resmi/ legal, baik yang diperuntukkan bagi media  film/ bidang seni lainnya, merupakan polemik yang tak berkesudahan. Hal ini  antara lain disebabkan oleh  cara pandang  para individu dalam mengartikan  makna atau simbol dalm tampilan sebuah visual film atau karya seni lainnya.
Masing masing kritikus film, sineas dan para pelaku film memiliki motif agenda, ekspektasi, pengharapan maupun latar belakang  sosio ekonomik serta budaya sendiri dalam mengambil sikap  yang berkenaan dengan proses interpretasi sinema.
Berlainan dengan disiplin ilmu linguistik yang lebih terukur penelaahannya dan terjabar secara detil dalam Fonologi, Morfosyntax, dan Semantik, kajian film  tidak memiliki  rumusan yang baku dalam mengatur secara eksplisit (tegas) dan spesifik terkait proses interpretasi film.
Secara umum dapat digambarkan dua kutub yang saling berlawanan dalam pengaplikasian interpretasi film.
Yang pertama adalah, pandangan ekstrim  yang menolak samasekali  keberadaan kajian interpretasi film yang sah (Barry Salt menganggap pandangan ini sebagai lelucon beleka, karena dibalik  penolakan mereka atas keabsahan sebuah kajian  interpretasi, namun sesekali mereka tetap memberikan  analisa/ kritik pada film)
Kedua, merupakan pandangan konservatif  yang jauh lebih toleran terhadap beraneka ragam variasi dalam  kajian film, dimana unsur unsur sinema seperti, konteks, narasi, visi dsb menjadi faktor pertimbangan.
    Dengan berpatokan pada konsep konservatif ini, maka sebagai contoh: muatan religi yang terkandung dalam sebuiah film bertemakan drama religius bila dikaji dari persfektif keagamaan oleh sosok sutradara yang ‘tidak beragama’ akan dianggap tidak sah.
Ketika seorang kritikus film menggunakan intuisi pribadinya kedalam proses interpretasi, maka yang trerjadi adalah  kita sebagai penikmat film akan kian tersudut  pada pengembangan wawasan dan terjebak sistem analisa yang sangat subjektif. Konsep interpretasi film yang mengedepankan asas subjektifisme ini diperagakan secara utuh oleh Jonathan Rose]nbaum dan Bruce Kawinn.

Contoh kasus: dalama artikel Cahiers du Cinema yang mengupas tentang film ‘Young Mr. Linclon, karya John  Ford, disebutkan bahwa sorot tajam tatapan mata Linclon diartikan sebagai ‘Castrating’ (pengebirian) sementara bila di[andang dari sudut  psikoanalisa  seperti yang dikutip oleh Peter Wollen dalam artikel lainnya, sorot mata tajam tersebut  dimakanai sebagai ‘phallus’ (penis) yang identik dengan power (kekuasaan)  dan dominasi pria, serta mewakili simbol pemerkosaan.
Disini terlihat jelas kontras perbedaan interpretasi dimana satu sisi visualisasi tatapan mata Linclon diartikan sebagai bentuk  ketidakberdayaan (kelemahan karakter sang protagonis yang dikebiri) sedangkan sisi lain tatapan mata  tajam tersebut dimaknai sebagai keangkuhan  maskulinisme Linclon sebagai sosok pria dewasa dan tangguh.
Situasi disini, dimana kajian interpretasi  jauh berbeda  antara satu dengan yang lain cukup sering terjadi  dan hal ini dianggap wajar  oleh pengikut paham Psikoanalisa.
Namun sweperti yang telah diketahui sebelumnya, Barry Salt selalu menaruh curiga dan keraguan terhadap setiap pendekatan ilmiah yang dilakukan berdasarkan rumusan teori psikoanalisa. Maka, ketidakkonsistenan dari interpretrasi film ini justru  dikhawatirkan akan menimbulkan miskonsepsi yang bisa berdampak serius bagi pesan moral dan visi filmaker, serta tentunya akan menmpengaruhi  setiap elemen  teknis dan estetika produksi film yang bersangkutan.
Dalam satu kesempatan Barry Salt mempertanyakan kebenaran metode serta kajian teknis yang diperagakan Raymond Bellour dalam film North by Northwest karya alfred Hitchcock, khususnya yang berkait dengan adegan pengejaran pesawat terbang. Dalam essaynya ini (diterbitkan dengan judul Le Blocage symbolique pada majalah Communications Vol. 23, 1975), Bellour menampilkan diagram konfiguratif yang sepintas terlihat terstruktur rapi dan ilmiah dalam mencermati koreografi, berikut timing dan editing pada adegan tersebut.
Namun setelah melakukan uji coba dengan metode yang berbeda pada  materi adegan yang sama, Salt menyimpulkan bahwa, sistem yang digunakan Bellour hanyalah bersifat kosmetik (lebih berpegang unsur estetika) tanpa menelaah lebih dalam aspek sinematik, contoh; pergerakan plot (linear dan non-linear), over lapping editing berapa jumlah shot yang digunakan dalam membuat beberapa sudut pandang.  
Pada akhirnya Barry Salt menyerukan pentingnya seorang reviewer/ kritikus film untuk lebih mempertimbangkan aspek teknis, yang antara lain  melibatkan depth of field, editing, shot selection, dsb kedalam rumusan interpretasi filmnya. Hal ini yang menurut Salt menjadi kekurangan yang menonjol dikalangan kritik akademis saat ini.


Terjemahan Inggris teori film Prancis

Berawal sejak 1971, ‘Sreen’ merupakan jurnal berbasis Marxist yang disubsidi oleh oleh The British film Institute dan menjadi alur utama masuknya teori film Prancis untuk selanjutnya diperkenalkan secara luas pada khayalak Inggris dan Amerika.
Melalui terjemahan bahasa Inggrisnya, majalah Screen ini mempublikasikan buah pemikiran sederet pakar perfilman Prancis, yang mengklaim bahwa kajian teori sinematik mereka telah menyuguhkan standard baru perfilman yang jauh lebih konkret, lengkap dan seksama dibanding rumusan teori film lainnya.
Namun Barry  Salt berkilah, bahwa standarisasi baru dan peningkatan mutu kajian sinema yang disesumbarkan oleh ‘pakar’ ini akan jauh lebih berguna dan bermanfaat apabila usaha telaah film mereka disertai dengan kemampuan melahirkan pengetahuan baru yang bersifat konstruktif, bukan hanya sekedar retorika kosong belaka.
Sepintas lalu memang ada beberapa artikel film dalam jurnal ‘Screen’ yang berusaha menterjemahkan sekaligus mengaplikasikan konsep teori film Prancis  kedalam kajian sinema, ini  terlihat sangat mengagumkan karena seperti layaknya disertasi/ skripsi karya ilmiah, artikel artikel ini diperkaya oleh oleh banyaknya footnotes, referensi, serta tabel diagram analisi yang sangat detil. Namun bila diteliti secara seksama,  barulah diketahui bahwa tulisan artikel tersebut mengambil sumber dari argumen argumen dengan bahan dasr teori yang lemah  dan cenderung spekulatif.
Selama ini majalah Screen berulang kali mengklaim bahwa semua artikel artikel publikasinya telah memenuhi standard mutu kajian film.
Sebagai contoh kegagalan Screen dalam kaitannya dengan kajian teori film, Barry Salt menilai usaha Stephen Heath,  salah seorang penulis tersebut  dalam menjabarkan soal reproduksi fotografi yang dalan artikelnya bertajuk Narrative Space (Scree, vol 17, No. 3,  1976) lebih mengandalkan pada hipotesa pribadi hasil  dari pemahamannya yang kurang utuh tentang teori Film Prancis, sehingga semakin memperdalam  kesalahpahaman umum  tentang aplikasi teknis sinema itu sendiri.

Teori Film Praktis  
Berpegangan pada aspek konstruktif dalam memformulasikan rumusan teori filmnya, Barry salt kemudian menggunakan metode analisis dan evaluatif yang seobjektif mungkin dalam menelaah lebih dalam tentang berbagai unsur dalam cinema.
Metode analisis dipandang perlu demi menguji seberapa  tinggi tingkat akurasi rumusan teori yang digunakan, demikian juga halnya dengan metode evaluatif, mengingat pada akhirnya  hanya beberapa film saja yang dapat dipriorotaskan untuklebih lanjut dikaji secara serius.
Penilaian objektif secara penuh dalam perumusan teori film mutlak diperlukan karena hal ini akan mendorong tumbuhnya penerapan ilmu komunikasi yang lebih maksimal, dimana seperti yang kita ketahui sebelumnnya , bahwa Salt meyakini interaksi komunikasi  yang terselenggara dalam medium sinema terbukti  efektif untuk mengkaji interpretasi narasi film. (lihat kembali Metz dan sinema semiotik)
Idealnya kajian sinema yang serius seyogyanya meneladani aspek aspek positif yang ada  pada sains yang lebih establish dan mapan seperti biologi dan fisika, yang mana terdapat kesamaan baik dalam esensi maupun metode pengajaran  baik di Inggris, Rusia, Amerika serta China
Menurut Salt, kajian film tidak memilki kapasitas untuk dapat tumbuh dan kemudian berkembang menjadi sains yang seutuhnya dikarenakan sifat dasar  dari kajian itu sendiri yang cenderung bersifat eksperimental, inovatif, idiosynchratik 9unik-memiliki karakter khusus) serta kental dengan aroma kompleksifitas (terdapatnya perbedaan persfektif dalam menginterpretasi adegan dfilm). Singkat kata, tidak ada aturan baku yang mengatur nilai nilai estetika yang terkandung didalam medium sinema, sehingga bisa dikatakan estetika dalam sinema seakan akan bersifat sebagai alat kosmetik belaka.
Analisa Film versi Barry Salt.
Perihal analisa film, Salt membagi tiga atas bagian yaitu
1)                                                                                                              Berdasarkan Konstruksi teknisnya (jenis kamera yang digunakan, ukuran lensa, angle, editing, art direction dan tata ruang)
2)                                                                                                              Style (executive and artistic decision) sang sutradara
Dimana menurut Salt faktor kedua inilabih banyak diabaikan dalam perumusan teori film dewasa ini.
3)                                                                                                              Dan yang terahir dan relatif krang signifikan ari dua faktor diatas adalah film dapat dianalisa dengan mengukur seberapa besar tingkat respon dari penonton.

Menelisik lebih dalam tentang peran konstruksi teknis dalam menganalisa film, lebih lanjut Salt menjelaskan bahwa evolusi kemajuan  teknologi industri perfilman yang dibarengi dengan pergeseran nilai nilai budaya sosial dimasarakat, elah memberikan dampak yang sangat besar terhadap perkembangan sinema dimasa kini berikut dinamisme perumusan teori dan kajian baru dalam film.
Sedangkan perihal style sutradara, Salt mencermati keterkaitan antara visi dan kepribadian sang sutradara  dengan pengfaruh dan kreatif decision dalam film yang ia besut, dimana seringkali  terbentuk kompromi kompromi politik serta artistik antara sang filmaker dengan pihak penyandang dana atau produser, contohnya seperti yang terjadi dimasa lampau  pada sistem old Hollywood yang konservatif dengan film film garapan John Ford, Cecil B, Bill Wilder, Michael Curtiz, dan praktek ini terus berlangsung  hingga sekarang.
Dalam kaidah style filmaker, Salt menjelaskan adanya spektrum dua kutub, yaitu; ekstrim naturalisme dan ekstrim ekspresifisme. Sebagai contoh dimana mayoritaas mainstream sutradara sutradara Hollywood  berorientasi pada  aliran naturalisme  yang mengedepankan unsur optimisme dalam tampilan visual  berwarna terang dan cerah. Disis laian Ingmar Bergman lebih condong kearah ekstrim ekspressif dengan style Chiaroscuro, lain pula denagan Jean Luc Godard yang kerap kali mengubah-ubah style  dalam setiap film garapannya (eksperimental)
Lanskap  demografik yang fluktuatif (perubahan tatanan sosial masarakat pada masa tertentu), tingkat intelektualitas serta background ekonomi sosiopolitik dapat dijadikan acuan  dalam mengukur  barometer respon penonton film. Sebagai contoh, salt menyebutkan bahwa reaksi penonton masa kini terhadap film bisu (Chaplin, Buster Keaton) akan berbeda dengan respon  yang dialami oleh penonton di era 1920an.
Secara kronologis, metode respon penonton untuk menganalisa film ini diawali dengan  investigasi atas efek sosiologi sinema, kemudian berlanjut  pada persepsi psikologi (lihat teori Neo-Formalis, Bordwell-Thompson pada teori film Amerika), dan  akhirnya bermuara pada konsep pemikiran yang menyangkut keterlibatan proses mental psikologi masing masing individu dalam mengurai  dan memahami bahasa audiovisual film.

Kriteria Salt dalm evaluasi film
Untuk mengevaluasi nilai nilai estetika dalam sinema, Salt mengklasifikasikan 3 aspek utama yaitu; Originalitas, Pengaruh film tersebut dengan film lainnya dan seberapa besar visi dan pengaruh kreatif sang filmaker terpenuhi dalam film garapannya.
Dalam konteks originalitas dan pengaruh kreatif serta visi sutradara diatas, Salt mengakui adanya kesamaan konsep dengan teori Auteur Andrew  Sarris. Namun demikian ketidak konsistenan kriteria ‘craftmanship’ (kinerja kreatif sutradara) Sarris menorehkan cacat pada formulasi teorinya.
Barry Salt mempertanyakan metode dan kriteria yang digunakan oleh beberapa kritikus film, baik akademik maupun komersil dalam mengevaluasi nilai nilai artistik  dan esteteik dalam sinema dan mencurigai adanya intuisi pribadi ketimbang analisa ilmiah  yang dilengkapi data riset teknis dalam mengekspreikan kajian sinema mereka.
Salt berprinsip bahwa seburukburuknya film yang dibuat seorang filmakermasih ada pelajaran yang bisa dipetik  dan ditelaah oleh para perumus teori, kritikus ataupun khalayak  pemerhati film. Akan tetapi bila hal tersebut  menimpa pada kajian teori cinema, maka bukan hanya nol  besar manfaat yang diterima namun juga menyesatkan dan berdampak serius bagi perkembangan  pola pikir  dan intelektual  para calon perumus kajian film serta masakat luas pada umumnya.
Dengan tujuan untuk menguak tabir penyesatan serta kesalatafsiran teori teori sinema terdahulu dan mencerahkan pemikiran ilmiah yang analitikal, Salt berharap teori film praktis yang dia tawarkan disini dapat mengakomodasi, naik secara kualitas maupun kuantitas dari evaluasi analisis sinema mulai dari film film klasik masa lalu hingga kini dan pengaplikasian teorinya dapat dijadikan sebagai parameter untuk kajian kajian teori film selanjutnya.

Teori Film Amerika
Tahun 1970an  merupakan awal kebangkitan peminatan kajian film dikalangan perguruan tinggi di Amerika, yang disertai oleh penganugerahan penghargaan pada insan iperfilma, lokakarya/ seminar tahunan  serta penerbitan tulisan tulisan tentang film dan buletin/ jurnal dibeberapa kampus yang tersebar di Amerika.
Dalam beberapa tulisan/ jurnal akademis tentang film, diketemukan  metode/ style yang terlalu rumit  dan berlebihan, namun tidak memberikan dampak positif apapun bagi bagi perkembangan teori film itu sendiri.
Para penulis akademisi ini merasa bangga dengan hasil karya mereka dan menganggap tulisan film mereka  cukup bagus, hanya karena tulisannya lebih panjang dan banyak catatan kaki.
Buah tulisan Christian Metz  dan Raymond Bellour diterima dengan baik dikalangan  akademis di Amerika, namun model/ konsep  yang mereka usung membawa ‘pengaruh buruk’ pada kajian ilmu perfilman Amerika.
Barry Salt mengamati  munculnya  usaha baru dalam kajian ilmu perfilman Amerika pada awal 1980-an, yang dipunggawai oleh David Bordwell dan Kristin Thompson yang mengusung bendera Neo-Formalis. Sesuai dengan namanya, teori Bordwell dan Thompson ini terinspirasi dari rumusan formalis Russia tahun 1920an yang dipelopori antara lain oleh Boris Eikhenbaum, Victor Shklovsky, dan Yuri Tynjanov.
Perumusan Neo-Formalis oleh Bordwell dan Thompson ini  didapatkan melalui riset  dan observasi mereka  terhadap berbagai macam artikel  film serta terjemahan Inggris perihal  Formalis Russia yang dipublikasikan  pada era  1970-an. Yang mana beberapa artikel analisis  film berorientasi Formalis Russia karya Salt dari tahun 1947 – 1977 yang diterbitkan oleh majalah Sight & Sound dan Film Quarterly, dapt dipastikan menjadi bahan refernsi mereka dan sedikit banyak memberikan pengaruh dalam perumusan teori Bordwell-Thompson.
Sebenarnya kolaborasi antara Bordwell dan Thompson dalam merumuskan kajian sinema sudah cukup representataif  dan agak lebih baik dibandingkan dengan karya absurd (tidak jelas esensinya)  milki Christian Metz, Stephen Heath serta Raymond Bellour dan lainnya, namun demikian Salt mencatat beberapa kelemahan  yang berdampak langsung pada ketidak konsistenan teori Neo Formalis yang mereka usung seperti  kebanyakan elite akademis Amerika lainnya.
Kelmahan utama Bordwell –Thompson berpusat pada lemahnya sumber referensi (data riset pendukung teori) yang berdampak pada kerapuhan argumen argumen mereka sehingga memperbesar kemungkinan terjadinya salah tafsir bagi para penggiat/ pemerhati kajian sinema, khususnya di Amerika.
Salt mengklaim  bahwa sejumlah metode dasar berikut observasi teknik sinematik Bordwell-Thompson sedikit banyak merupakan tiruan perumusan teorinya. Namun Salt menegaskan bahwa metode analisisnya tidak pernah  berspekulasi atau berimajinasi bebas dalam menginterpretasikan kajian sinema, hal ini bertolak belakang dengan Bordwell-Thompson yang justru mentoleransi hal tersebut.Bordwell- Thompson bersikeras bahwa teori Neo-Formalis mereka tidak hanya berguna sebagai sebagai bahan perbandingan interaktif antar ‘the perceiver’ (sineas, kritikus, penonton) dengan medium film sebagai karya seni, tapi juga berperan penting sebagai pisau analisis sejarah film.
 Yang lebih konyolnya lagi, dalam bab terahir bukunya ‘Making Meaning’ (Harvard, 1989), David Bordwell telah mengadopsi pilar pilar pondasi rumusan teori film Salt untuk kemudian diadaptasi  kedalam teori Neo-Formalisnya, dan diganti dengan  nama baru yaitu ‘Historical Poetics’.
Yang membedakan teori Neo-Formalis Bordwell-Thompson dengan kajian sinematik kontemporer lainnya adalah pendekatan psikologis mereka.yang berkenaan dengan aspek persepsi  (baik sudut pandang filmaker, kritikus film, elite akademis ataupun penonton) dalam ranah perfilman. Namun Salt mengungkapkan bahwa bila dicermati dengan seksama  makaakan terlihat unsur spekulatif  yang mewarnai metode psikologi  mereka dalam  usahanya menembus lapisan demi lapisan persepsi sinema. Ditambah lagi dengan  bahan referensi yang mereka gunakan  bersumber dari teori teori film terdahulu  yang diragukan kebenaran esensinya, karena tidak disertai bukti bukti yang konkret dan lengkap.
Barry Salt berpendirian bahwa ruang lingkup psikologi yang kompleks berikut mekanisme mental forensik ddalam menelaah analisa persepsi sinematik terlalu rumit untuk diformulasikan oleh seorang perumus teori akademik biasa seperti Bordwell-Thompson. Lebih lanjut, Salt menambahkan bahwa untuk dapat mengeksplorasi dan membedah wilayah psikologi seperti diatas dibutuhkan keahlian khusus seorang ilmuan dengan background ‘neuroscience’  yang dipersenjatai dengan  data riset dan observasi-eksperimen  yang memenuhi standard sains.


END











0 komentar:

Poskan Komentar