Teori Film

Minggu, 17 Juni 2012

bab 1 dan 2 ( skripsi tertolak mei juni 12)








BAB 1
PENDAHULUAN

1.1 Latar Belakang
Meski dikatakan sebagai masa keemasan film Indonesia, tahun 1970-an - 1980-an secara kualitas terutama pada persoalan tema dan cerita film Indonesia bisa dikatakan kurang variatif. Dua dekade tersebut dikuasai oleh film-film bertema serupa, drama romantis, komedi, mistis, dan erotis.
Namun secara kuantitas setidaknya dalam kurun waktu tersebut sekira 1.288 film diproduksi, bila di kalkulasi setidaknya dalam setahun ada 64 film Indonesia yang diproduksi atau sekira 5-6 film dalam sebulan. [1]
Walaupun dengan teknologi seadanya dan seragam perfilman nasional saat itu tidak pernah kekeringan produksi. Namun dengan ketatnya pengawasan terhadap isu yang bisa diangkat ke publik termasuk dalam film, menyebabkan para sineas seakan kekeringan inspirasi di tengah kemudahan infrastruktur pembuatan film. Maka tidak heran bila kondisi perfilman Indonesia seperti yang diungkap sebelumnya, ‘kaya’ secara kuantitas tapi ‘miskin’  kualitas.
Periode ini juga menandai ‘keramahan’ Indonesia terhadap teknologi-teknologi yang dikembangkan Barat khususnya Amerika setelah sebelumnya Indonesia – orde lama – memboikot produk-produk budaya Barat karena dianggap anti revolusi. Sama halnya dengan teknologi perfilman yang sebelumnya lebih banyak dirakit di dalam negeri dengan suku cadang yang diimport dari Cina atau India[2].
Keterbatasan teknologi juga berimplikasi pada terbatasnya teknik yang bisa digunakan dalam pengambilan film. Trik kamera untuk menghasilkan visual yang lebih realistis –seperti blue screen–  juga sangat jarang digunakan karena  biaya yang terbatas, demikian pula dengan teknik editing yang belum terlalu berkembang.
Hubungan style film dan teknologi belakangan dijelaskan oleh seorang sejarawan film berkebangsaan Australia, Barry Salt. Barry menyatakan bahwa kondisi historis membatasi para sineas (sutradara) secara teknis. Hal ini dapat ditelusuri melalu perkembangan teknologi perfilman yang  melahirkan teknik yang semakin beragam.
Ia mencontohkan sebelum tahun 1950an film hanya hitam putih seiring ditemukannya gambar berwarna kini sutradara memiliki lebih banyak pilihan shoot dalam hitam putih ataupun berwarna. Pada akhirnya perkembangan teknologi di dunia sinema pun bukan lagi merupakan tuntutan ilmu pengetahuan melainkan tuntutan hiburan terlebih sejak film menjadi sebuah industri.
Keseragaman teknologi kamera dan editing menghasilkan style yang cenderung serupa. Hal ini juga terjadi pada film Indonesia sebelum memasuki tahun 1990-an yang dikenal dengan era digital. Dimana keterbatasan teknik secara historis melahirkan style film yang mudah diamati seperti yang telah dibahas sebelumnya.
Jika teknologi merupakan unsur yang menentukan style visual dalam film, maka kondisi sosial politik menjadi unsur yang penting dalam wacana/tema film. Sudah menjadi hal yang lazim di negara-negara otoritarian[3] film dijadikan media bagi penguasa dalam menyebarkan ideologi dan melakukan propaganda. Indonesia dalam masa pemerintahan orde baru juga mengalami hal serupa, selain membatasi isu yang bisa diangkat dalam cerita negara juga menunggangi film sebagai alat propaganda. Salah satu film fenomenal tersebut adalah film Penghianatan G30S/PKI (1984) yang disutradarai Arifin C Noer
Saat itu Departemen Penerangan yang menjadi filter negara terhadap isu-isu yang berkembang di publik mengalami keadaan yang dilematis. DEPPEN bertanggung jawab mendorong produksi film nasional agar memenuhi kebutuhan masyarakat dan dapat bersaing dengan film import selain tetap menjalankan fungsi kontrolnya terhadap wacana yang berkembang.
 Maka dibentuklah Dewan Produksi Film Nasional (DPFN) pada 1968[4]. Lewat DPFN pemerintah mensubsidi produksi film nasional dan Badan Sensor Film pun ikut melonggarkan kategori seks dan kekerasan dalam film.[5] Maka tidak mengherankan ketika itu para sineas memilih jalan aman dengan tema film yang seragam dan menghindari polemik terhadap negara.
Namun usaha untuk memberikan alternatif tontonan bukannya tidak dilakukan, termasuk menawarkan film-film dengan tema keIslaman. Namun harus disayangkan film-film tersebut banyak mengalami hambatan disebabkan isu yang diangkat (agama) adalah salah satu isu yang dianggap memiliki potensi konflik yang besar oleh pemerintah saat itu.
Film-film tersebut bila tidak mendapat izin dan permodalan terpaksa harus mengganti judul seperti yang dialami film Di Bawah Lindungan Ka’bah karya alm Asrul Sani yang diangkat dari novel Hamka. Bukan hanya terkatung-katung persoalan izin shooting namun judulnyapun harus diganti menjadi Para Perintis Kemerdekaan (1977) yang akhirnya menghilangkan esensi dakwah Islam di dalam film tersebut. Bahkan film Atheis karya Sjuman Djaya mengalami cekal atau larangan edar.
 Pelarangan terhadap penggunaan terminolog agama tertentu dalam hal ini Islam dalam judul film berhasil di patahkan oleh Chaerul Umam, salah satu sutradara yang berani mengambil resiko memberikan tontonan yang berbeda ditengah keseragaman cerita dalam film-film saat itu. Filmnya Al Kautsar  (1977) berhasil melawan arus di tengah film-film bertema pergaulan bebas.
Film yang mengangkat tema keIslaman tersebut berhasil meraih simpati masyarakat bahkan merebut penghargaan FFA XXIII di Bangkok untuk tata suara terbaik[6]. Film Al Kautsar sendiri merupakan film kedua CHAERUL UMAM setelah debut perdananya dalam film komedi berjudul ‘Tiga Sekawan’  (1976).
Menariknya, dalam film yang dibintangi WS Rendra tersebut menampilkan tokoh alim/ustadz bukan sebagai orang yang suci yang memiliki ilmu sakti dan mampu mengusir hantu atau setan. Sesuatu yang baru dalam cerita film Indonesia yang mempersepsikan Islam sebagai alat pengusir hantu seperti yang banyak ditampilkan dalam film-film horor diera tersebut.
Chaerul Umam sendiri tidak memiliki latar pendidikan film formal, sebelumnya dia adalah aktor teater bersama Arifin C Noor. Saat itu tercatat cukup banyak penggiat teater yang memilih untuk berkarier di dunia perfilman yang lebih dikenal dengan generasi ekspansi. Maka tidak heran awal tahun 1970-an, film Indonesia sangat kental dengan setting dramaturgi teater, di mana penggunaan long shot dan wide anggel lebih mendominasi. CHAERUL UMAM sendiri belajar film secara otodidak dari rekannya alm. Asrul Sani.
Sejak kesuksesan Al Kautsar, Chaerul Umam dikenal sebagai sutradara dengan film-filmnya yang sopan dalam artian dia menolak untuk menyutradarai film-film yang berbau seks baik yang bergenre komedi maupun horor. Bahkan ketika menyutradari film Sama Juga Bohong (1986) yang dibintangi Warkop DKI, Chaerul Umam berhasil menyingkirkan kesan Warkop sebelumnya dengan lebih menguatkan pada alur narasi dan penceritaan dibanding menarik penonton dengan visual perempuan-perempuan seksi.
Hingga kini dia masih mempertahankan idealitasnya terhadap sinema Islami ketika menyutradarai sinetron di TV swasta periode tahun 1998-2000, sampai film terakhirnya yang diangkat dari novel best seller dengan judul yang sama Ketika Cinta Bertasbih I dan II (2000-2001).
Sejak 1975 hingga 2001 ada 22 film yang telah CHAERUL UMAM produksi 20 diantaranya tercatat dalam Katalog Film Indonesia 1926-2005. 22 film Chaerul Umam tersebut adalah  :
1.      Tiga Sekawan (1975)
2.      Al Kautsar (1977)
3.      Cinta Putih (1977)
4.      Sepasang Merpati (1979)
5.      Betapa Damai Hati Kami (1981)
6.      Gadis Marathon (1981)
7.      Tiitian Serambut Dibelah Tujuh (1982)
8.      Hati Yang Perawan (1984)
9.      Kejarlah Daku Kau Kutangkap (1985)
10.  Bintang Kejora (1986)
11.  Sama Juga Bohong (1986)
12.  Terang Bulan Di Tengah Hari (1988)
13.  Joe Turun Ke Desa (1989)
14.  Malioboro (1989)
15.  Boss Carmad (1990)
16.  Jangan Bilang Siapa-siapa (1990)
17.  Om Pasikom (1990)
18.  Nada Dan Dakwah (1991)
19.  Ramadhan Dan Ramona (1992)
20.  Fatahillah (1997)
21.  Ketika Cinta Bertasbih I (2009)
22.  Ketika Cinta Bertasbih II (2010)
Setelah melewati tiga dekade perfilman Indonesia dengan gempuran perkembangan sinema baik dari segi teknologi maupun wawasan perfilman. Chaerul Umam tetap mempertahankan identitasnya di film beraliran Islami melalui film terakhirnya ‘Ketika Cinta Bertasbih’ I dan II. Selain itu semua film Chaerul Umam menggunakan kamera film/celluloid 35mm ditengah paparan media baru kemunculan teknologi video dan digital.
Kamera video dan digital dalam dunia film telah digunakan sejak awal 1990-an, karena dianggap sebagai proses yang lebih mudah dan biaya yang minim dibanding penggunaan bahan baku - kamera film. Di Indonesia sendiri tak terlepas dari hal tersebut bila kita berbicara teknologi dalam sinema, sejak Belanda memperkenalkan dunia film melalui ‘Loetoeng Kasaroeng’ 1926, teknologi kamera praktis hampir tidak ada perubahan yang signifikan selain teknologi hitam putih ke warna di tahun 1940-an, sebelum teknologi video diawal 1990-an hadir dan teknologi digital di awal 2000-an dikenal dalam teknologi perfilman indonesia, selebihnya bisa dikatakan bahwa kurang lebih tujuh dekade perfilman kita menggunakan teknologi kamera film baik dengan format 16mm atau 35mm.
Seiring penggunaan teknologi baru –video dan digital- tersebut melahirkan citra baru dalam sinema Indonesia kontemporer. Secara ontologis camera video dan digital memiliki kedalaman yang berbeda dengan film/seluloid. Hegemoni televisi yang mendominasi saat perfilman Indonesia mati suri medio tahun 1990-an juga ikut andil dalam membentuk citra tersebut.
Disini kita bisa mengambil banyak pertanyaan sederhana ‘apakah perkembangan teknologi tersebut mempengaruhi tematik dan style sebuah film?’ atau ‘apakah dengan teknologi yang sama akan menghasilkan style yang sama pula?’ dimana sebelumnya Barry Salt menanggapi perspektif sinema melalui style bahwa dengan teknologi yang sama akan menghasilkan kecenderungan yang sama pula.
Secara kasat mata perkembangan style film Indonesia kontemporer lebih sering menggunakan close-up dan medium shot sehingga latar belakang secara luas tidak diperlihatkan[7].
Penekanan pada wajah dan karakter, bukannya pada visual keseluruhan sering diindikasikan sebagai pinjaman dari konvensi sinetron (drama serial) televisi Indonesia yang banyak bercerita tentang kehidupan keluarga kelas menengah dan atas dengan setting rumah-rumah mewah dengan dekor yang berlebihan.[8]
Film terakhir Chaerul Umam yang diangkat dari sebuah novel dengan judul yang sama Ketika Cinta Bertasbih termasuk dalam kategori film Indonesia kontemporer sempat mendapat banyak kritikan karena terkesan mengikuti arus yang telah ada. Bukan hanya narasinya namun juga tampilan style Chaerul Umam yang dianggap terlalu mengikuti arus dominan.
Benarkah tampilan visual atau style film-film Chaerul Umam telah berubah bahkan telah mengalami degradasi? Sementara teknologi baik dari pengambilan gambar menggunakan kamera film 35mm maupun teknik editing yang digunakan pada semua film Chaerul Umam adalah sama. Sementara merujuk pada pendapat Barry Salt yang menyebutkan bahwa style sutrdara dipengaruhi oleh historis teknologi[9].  Di mana penggunaan teknologi dengan teknik yang sama akan cenderung menghasilkan style yang sama pula.
Hal ini dapat dibuktikan dengan mengukur style dalam film itu sendiri. Di mana sesungguhnya hal yang paling empiris dalam film adalah style terutama yang berada dalam kendali sutradara[10]
Merujuk pernyataan Sergei Eisentein, adalah style yang merupakan sesuatu  yang paling mudah diidentifikasi dalam film. Maka Style film sendiri dapat diukur melalui parameter shot dimana metode pengukuran style ini dikenal sebagai stylometry atau  lebih akrab disebut Statistical Style Analysis  yang lebih lanjut diperkenalkan oleh Barry Salt.
Fungsi dasar statistik adalah mengukur atau menjumlah data kemudian merepresentasikan data tersebut sebagai aturan dasar yang bersifat tetap atau final. Dalam analisis style, statistik digunakan menganalisa atau lebih tepatnya  mengukur-style. Pendekatan statistik dalam penelitian film  memberikan hasil secara visual angka-angka yang lebih jelas dan sistematis.
Metode yang diperkenalkan Barry Salt ini dapat digunakan dalam membuktikan asumsi bahwa dengan teknologi yang sama maka style film cenderung  sama. Karena itu penulis tertarik untuk melakukan penelitian terhadap film-film Chaerul Umam dengan pendekatan analisis statistik dengan judul :
“ANALISIS STYLE CHAERUL UMAM
MELALUI PENDEKATAN STATISTIK BARRY SALT”

















I.2. Rumusan Masalah
Adapun rumusan masalah dalam penelitian ini antara lain :
1.      Bagaimanakah style Chaerul Umam secara statistik setiap dekade?
2.      Adakah  perbedaan yang cukup signifikan pada style film Chaerul Umam baik dari mise-en-scene maupun secara statistik?
3.    Bagaimana transformasi style Chaerul Umam pada filmnya?
4.    Apakah indikasi dari perubahan style Chaerul Umam?

I.3. Signifikansi Penelitian
Maraknya penelitian film dengan pendekatan kualitatif yang bersifat deskriptif dan subjektif, membawa penelitian film semakin jauh dari sains/ilmiah. Dimana selama ini sains dalam film selalu dikaitkan dengan teknologi-teknologi yang digunakan dalam membuat film yang merupakan disiplin ilmu yang berbeda dengan disiplin analisis/kajian film seperti fisika dan kimia.
 Padahal sebagai disiplin ilmu, analisis/kajian film seharusnya dapat memberikan sesuatu yang lebih ilmiah, objektif dan terukur. Penelitian ini merupakan  upaya mengembalikan kajian film sebagai sains murni, bukan sebagai kontruksi manipulatif yang selalu mangkait-kaitkan konteks film dengan realitas diluar dirinya yang merupakan hasil pengalaman subjektif peneliti sebelumnya.
Dengan demikian kita dapat memberikan alternatif lain dalam penelitian film sekaligus menempatkan bidang kajian film setara dengan disiplin ilmu sains seperti fisika, biologi, kimia dan mate-matika.

I.4. Tujuan Penelitian
Dalam penelitian ini penulis ingin menyajikan style film  Chaerul Umam  pada awal kariernya sebagai sutradara sejak tahun 1970-an hingga karyanya yang terbaru 2010. Style  ini didapatkan dari pengambilan dan penghitungan elemen mise-en-scene dalam film sampel yang penulis ambil per-satu tahun setiap karya Chaerul Umam.
Selanjutnya hasil-hasil tersebut akan dipersentasekan untuk lebih lanjut digeneralisir sebagai style atau karakter film Chaerul Umam. Perbedaan yang terdapat pada style filmnya dapat disimpulkan sebagai bagian dari transformasi style Chaerul Umam selama lebih 30 tahun masa kariernya.

I.5. Metode Penelitian
A. Rancangan penelitian
Untuk mengetahui style Chaerul Umam dalam film-filmnya, penulis melakukan penelitian dengan cara mencari literatur film-film Chairul Umam pada mulai periode 1970an hingga 2000an. Setelah itu penulis mengumpulkan artikel-artikel yang membahas tentang film karya Chaerul Umam.
 Selanjutnya data-data tersebut tersebut penulis pisahkan  dan mengambill masing-masing satu judul film yang diproduksi setiap dekade dimulai dari 1970-an hingga produksi terakhirnya di tahun 2000-an sebagai bahan/sampel yang akan penulis bongkar dan sesuaikan dengan hipotesa yang telah terkumpul.
B. Subjek Penelitian (Populasi dan Sampel)
Populasi merupakan keseluruh elemen, atau unit elementer, atau unit penelitian, atau unit analisis yang memiliki karakteristik tertentu yang dijadikan sebagai objek penelitian. Pengertian populasi tidak hanya berkenaan dengan ”siapa” tetapi juga berkenaan dengan apa. Istilah elemen, unit elementer, unit penelitian, atau unit analisis yang terdapat pada batasan populasi di atas merujuk pada ”siapa” yang akan diteliti atau unit di mana pengukuran  dan inferensi akan dilakukan (individu, kelompok, atau organisasi), sedang penggunaan kata karakteristik merujuk pada ”apa” yang akan diteliti. ”Apa” yang diteliti tidak hanya merujuk pada isi, yaitu ”data apa” tetapi juga merujuk pada cakupan (scope) dan juga waktu.[11]
Berdasarkan penelusuran telah dilakukan, dalam Katalog Film Indonesia 1926-2005 penulis menemukan 20 film karya Chaerul Umam yang dibuat pada periode 1970-1990an. Penulis juga menemukan 2 film yang diproduksi periode tahun 2000an jadi total film Chaerul Umam yang telah diproduksi adalah 22 film. Maka 22 film ini selanjutnya akan disebut  sebagai populasi dalam penelitian ini. Adapun populasi dalam penelitian ini adalah :
1.      Tiga Sekawan (1975)
2.      Al Kautsar (1977)
3.      Cinta Putih (1977)
4.      Sepasang Merpati (1979)
5.      Betapa Damai Hati Kami (1981)
6.      Gadis Marathon (1981)
7.      Tiitian Serambut Dibelah Tujuh (1982)
8.      Hati Yang Perawan (1984)
9.      Kejarlah Daku Kau Kutangkap (1985)
10.  Bintang Kejora (1986)
11.  Sama Juga Bohong (1986)
12.  Terang Bulan Di Tengah Hari (1988)
13.  Joe Turun Ke Desa (1989)
14.  Malioboro (1989)
15.  Boss Carmad (1990)
16.  Jangan Bilang Siapa-siapa (1990)
17.  Om Pasikom (1990)
18.  Nada Dan Dakwah (1991)
19.  Ramadhan Dan Ramona (1992)
20.  Fatahillah (1997)
21.  Ketika Cinta Bertasbih I dan
22.  Ketika Cinta Bertasbih II
Selanjutnya, dari ke-22 populasi yang telah ditemukan penulis menentukan sampel yang akan digunakan sebagai objek penelitian. Sampel akan penulis pilih melalui pemilihan film-film per-dekade. Dengan asumsi bahwa setiap satu film akan menjadi perwakilan dari dekade diproduksinya film tersebut, ini juga akan menjadi penanda style Chaerul Umam pada tahun yang bersangkutan.  Hal ini juga agar memudahkan penulis mengidentifikasi film secara historis dan teknologi yang digunakan.
Adapun kriteria film sampel akan dipilih sesuai dengan persamaan-persamaan yang terdapat pada gendre dan tema yang diangkat per dekade chaerul umam berkarya. Hal ini bertujuan agar memudahkan penulis untuk mengumpulkan parameter formal yang menjadi data primer yang akan diukur. Untuk itu penulis memetakan film-film Chaerul Umam kedalam tiga kriteria sesuai gendrenya yaitu
1.      Religius : Al Kautsar (1977),  Titian Serambut Dibelah Tujuh (1982), Nada dan Dakwah (1992), Fatahillah (1997), Ketika Cinta Bertasbih (2009), Ketika Cinta Bertasbih II (2010).
2.      Komedi : Tiga Sekawan (1975), Kejarlah Daku Kau Kutangkap (1985), Sama Juga Bohong (1986), Bintang Kejora (1986), Joe Turun Ke Desa (1989), Om Pasikom (1990), Jangan Bilang Siapa-siapa (1990).
3.      Drama : Cinta Putih (1977), Betapa Damai Hati Kami (1981), Gadis Marathon (1981), Hati Yang Perawan (1984), Terang Bulan Di Tengah Hari (1988), Malioboro (1989), Boss Carmad (1990), Ramadhan dan Ramona (1992).
Secara statistik, film-film Chaerul Umam berdasarkan gendre-nya dapat dilihat dalam diagram berikut :
Gambar 1. Persentase film Chaerul Umam
36.36%
27.27%
31.81%

Dari diagram diatas kita dapat lihat persentase film-film Chaerul Umam dilihat dari genre filmnya. Gendre drama merupakan film dengan judul terbanyak dari karya-karya Chaerul Umam sebesar 36.36% atau sekira 8 judul. Kemudian komedi dengan persentase 31.81% atau 7 judul film dan yang terkecil adalah gendre religi dengan persentase 27.27% atau sekira 6 judul film.
Selanjutnya untuk mendapatkan sampel yang diinginkan, maka penulis kembali membagi film-film Chaerul Umam sesuai dekade (per 10 tahun), gendre dan judul film. Untuk lebih jelasnya dapat dilihat dalam tabel berikut ini :
Periode
Gendre film
Judul Film
1970-an
Drama
Komedi
Religi
Cinta Putih (1977), Sepasang Merpati (1979)
Tiga Sekawan (1975),
Al Kautsar (1977)
1980-an
Drama


Komedi


Religi
Betapa Damai Hati Kami (1981), Gadis Marathon (1981), Hati Yang Perawan (1984), Terang Bulan Di Tengah Hari (1988), Malioboro (1989)
Kejarlah Daku Kau Kutangkap (1985), Bintang Kejora (1986), Sama Juga Bohong (1986), Joe Turun Ke Desa (1989)
Tiitian Serambut Dibelah Tujuh (1982)
1990-an
Drama

Komedi

Religi
Boss Carmad (1990), Ramadhan Dan Ramona (1992)
Jangan Bilang Siapa-siapa (1990), Om Pasikom (1990)
Nada Dan Dakwah (1991), Fatahillah (1997)
2000-an
Drama
Komedi
Religi
-
-
Ketika Cinta Bertasbih I (2000), Ketika Cinta Bertasbih (2001)

Dari tabel di atas dapat kita lihat bahwa setiap periode karya Caherul Umam tidak melahirkan gendre film yang sama. Periode tahun 2000-an tampak pada tabel gendre drama dan komedi kosong, sehingga dua gendre tersebut tidak dapat dikomparasikan dengan film yang lain dari tiga periode sebelumnya (1970, 1980, 1990). Sehingga sampel yang tepat untuk penelitian ini adalah film-film caherul umam adalah gendre religi, Ini dapat dilihat dari tabel di atas yang menunjukkan bahwa setiap periode karir Chaerul Umam pasti mengeluarkan satu atau dua film religi.
Meski berada pada persentase terkecil dari film-film caherul umam, penulis melihat Chaerul Umam konsisten dalam memproduksi film bergendre religi setiap periode karirnya.  Adapun persamaan tema/gendre sampel yang penulis pilih akan memudahkan penulis untuk mengumpulkan parameter formal yang menjadi data primer yang akan diukur nantinya. Karena itu penulis memilih film-film Chaerul Umam yang bergendra religi sebagai sampel atau objek penelitian untuk mengungkap style Chaerul Umam secara statistik. Adapun film-film tersebut adalah :
1. Al Kautsar mewakili periode 1970an
2. Titian Serambut Dibelah Tujuh mewakili periode 1980an
3. Nada dan Dakwah mewakili periode 1990an
4. Ketika Cinta Bertasbih I mewakili periode 2000an

C. Pengumpulan Data
Penelitian ini akan memakan waktu sekitar empat  hingga enam  bulan untuk merampungkan data serta menganalisis data-data yang telah dikumpulkan.
            D. Analisis Data
Adapun analisis data yang digunakan akan menggunakan Statistical Style Analysis yang diperkenalkan oleh Barry salt. Ide dasar dibalik metode ini adalah analisis gaya statistik, bahwa setiap bentuk film terasa berbeda dari satu ke yang lain, metode semacam ini memberikan berbagai dinamika variabel   yang berfungsi  untuk mendeteksi atau membuktikan apakah konsep yang ada dalam pembuat film benar-benar dituangkan kedalam filmnya. Artinya semua bentuk didalam film adalah design.
Selain hal tersebut metode ini bertujuan sebagai komparasi terhadap satu film dengan film lainnya.  Menurutnya,  film tidak hanya terpaku pada persoalan  naratif,  karena ada bagian-bagian yang jelas lebih konkrit yang bisa dijadikan ‘barang bukti’ untuk menginterpretasikan sebuah pemahaman akan makna film.

1.6. Sistematika Penulisan
Skripsi ini akan ditulis dengan sistematika sebagai berikut:
-          Judul Skripsi
-          Lembar Pengesahan
-          Prakata
-          Daftar Isi

BAB I. PENDAHULUAN
Bab ini berisi latar belakang persoalan, rumusan masalah, signifikansi, tujuan, metode penelitian dan sistematika penelitian. Dalam bab ini pula dibahas tentang informasi-informasi dasar tentang Statistical style analysis  serta objek penelitian yang diambil dalam skripsi ini.
BAB II. METODE ANALISA
Bab ini akan membahas tentang teori Statistical style analysis  yang diperkenalkan oleh Barry Salt. Hal-hal yang melatar belakangi teori ini hadir dan bagaimana metode analisa yang ditawarkan oleh Barry Salt.
BAB III. ANALIS STYLE  FILM CHAERUL UMAM
Bab ini akan berkonsentrasi pada analisis style film-film CHAERUL UMAM melalui unsur-unsur Mise-en-scene antara lain Shot Length, Komposisi, Camera Movement, dan Durasi masing-masing film sampel.
BAB IV. STYLE FILM CHAERUL UMAM
Bab ini akan membahas lebih lanjut hasil-hasil analisis bab sebelumnya serta melakukan interpretasi terhadap data-data yang telah dihasilkan dari penelitian sebelumnya.
BAB V. KESIMPULAN
Kesimpulan akan berisi hal-hal yang dianggap penting yang telah menjadi hasil dari penelitian ini.  Selain itu, bab ini juga akan mencakup pertanyaan-pertanyaan yang belum terjawab melalui penelitian yang dilakukan dan yang akan menjadi sarana bagi penelitian-penelitian baru dimasa yang akan datang.

















BAB II
TEORI FILM DAN KOMPLEKSITAS REALITAS

II.1. Perjalanan Teori Film
Meski masih terbilang baru sebagai kajian akademik, teori mengenai film bisa dikatakan sama tuanya dengan medium film itu sendiri. Kajian film mulai terbentuk antara dekade tahun 1960 dan 1970, ketika itu cara menonton kritis menjadi perbincangan di Eropa Barat dan Amerika Serikat. Teori film saat ini memiliki cakupan konsep yang berbeda-beda dan saling melengkapi satu sama lain dalam rangka mendekati film sebagai objek studi tersendiri.
Dalam mempelajari film baik secara teoritis maupun metodelogis, ada tiga aktifitas penting yang membingkainya, yaitu : (1) teori film, (2) kritisisme film, dan (3) sejarah film. Namun secara garis besar kajian film dapat dipelajari melalui dua pendekatan yang membentuk teori-teori film yang berkembang hingga saat ini. Yang pertama adalah wacana formal-estetik yang menitikberatkan pada aspek formal dari film sebagai sebuah art form dan yang kedua adalah wacana kritik yang menitik-beratkan pada aspek sosio-kultural-ideologis yang terkandung dalam sebuah film[12].



II.1.1. Teori Film Klasik : Wacana Film Sebagai Seni
Pendekatan yang pertama melahirkan apa yang kini dikenal sebagai teori film klasik yang berkembang sejak awal abad 20 (sekira tahun 1915-an hingga 1960-an). Teori  ini menganggap penting dan mencoba membahas tentang ontologi sinema. Bagi teori film klasik, pertanyaan tentang asal-muasal sinema dan posisi sinema dalam bidang seni merupakan pertanyaan penting.  Teori film klasik mencoba untuk memberi nilai spesifik sinema[13]. Bagi teori film klasik, sinema harus dilihat ontologinya: apakah sinema/film itu, apakah dia seni, apa yang membuatnya bisa disebut seni, dan apakah tujuannya.
Gerakan ini merupakan bentuk pembangkangan para teoritisi dari kelompok Rusia terhadap praktek industrialisasi film ala pabrik seperti yang dilakukan studio-studio besar seperti Hollywood. Kelompok ini ingin memperlakukan film sebagai ‘lebih dari sekedar hiburan’. Mereka punya cara pandang sendiri dalam melihat sinema, film dan segala macam kegiatan produksinya bagi mereka adalah aktifitas seni.
Kelompok ini bukan hanya terdiri dari para pembuat film tapi juga kritikus, filsuf, dan teoritis; pada periode inilah teori film berkaitan erat dengan mazhab formalisme Rusia yang juga mendedikasikan diri pada proses pembuatan sinema secara teknis (film technique). Dalam wacana formalisme, film harus selalu dinilai dari kegunaan artistiknya[14].
Teori film klasik melahirkan dua tradisi besar, yaitu formalisme dan realisme. Tradisi formalis muncul pertama kali melalui tulisan Hugo Munsterberg di tahun 1916 (The Photoplay:A Psychological Study) dan mencapai kematangan dalam teori-teori Sergei Eisenstein (1898-1948). Sebaliknya, tradisi realis dimulai oleh karya Siegfried Kracauer di tahun 1947 (From Caligari to Hitler:A Psychological History of the German Film) yang disusul oleh karya seminal, Theory of Film:The Redemption of Physical Reality pada tahun 1960[15]
                 A. Formalisme : film sebagai seni murni
Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, dan Rudolf Arnheim merupakan  beberapa teoritisi yang intens mempromosikan wacana ‘film sebagai seni’  dalam tradisi teori film klasik. Arnheim dan Eisenstein adalah teoritis pertama yang menganalisa bagaimana film melahirkan makna dan sekaligus hubungannya dengan bentuk-bentuk seni. Seni yang dikatakan  oleh Gotthold Lessing[16] haruslah terbukti benar dan sesuai dengan sifat yang mendasarinya. Film bisa menjadi seni yang sejati bilamana ia menemukan sifat dasarnya sendiri. 
Rudolf Arnheim dalam bukunya Film as Art yang diterbitkan tahun 1932 menyebutkan bahwa film bisa meraih statusnya sebagai ‘seni’ ketika film punya esensinya sendiri dan terbukti berbeda dengan esensi seni yang lain, seperti seni rupa dan teater. potensi estetis film justru terletak pada keterbatasan mediumnya; ketika film terbukti tidak bisa menghadirkan kenyataan sehari-hari sepersis aslinya, maka disitulah film bisa menggali potensi kreatifnya sendiri.
Namun dengan ceroboh Arnheim menyimpulkan bahwa keistimewaan yang dimiliki oleh film adalah bahwa ia tidak berwarna dan tidak bersuara, juga tidak memiliki aspek tiga dimensi, namun bisa menggambarkan kontinuitas ruang dan waktu terutama oleh macam film naratif. Tentu saat itu ia luput mempertimbangkan kemungkinan-kemungkinan yang bisa dicapai film melalui teknologi.
Berbeda dengan Arnheim yang bereaksi cukup keras dengan hadirnya film berwarna dan bersuara karena menganggap film akan kehilangan sisi artistiknya, teoritis macam Eisenstein dan Kuleshov lebih mendalami kemungkinan dimana film bisa disusun oleh beberapa shot untuk melahirkan makna tertentu, fenomena yang kemudian dikenal dengan teknik montage.
Eisenstein mengeksploitasi kemungkinan editing sampai pada taraf yang tidak terduga. Sementara Kuleshov mengembangkan kemungkinan montage berupa konstruksi makna yang berbeda tergantung pada urutan shot yang dihadirkan kepada pemirsa. Dalam istilah perfilman masa kini, konstruksi makna ini akhirnya dikenal dengan sebutan “Efek Kuleshov”.
Terlepas dari bagaimana film dapat dilihat sebagai seni murni, keberadaan formalisme sebagai pondasi awal dari teori film memberi kesadaran bahwa keterbatasan film dalam menangkap realitas justru memungkinkan film untuk memanipulasi fungsinya dari sekedar media perekam menjadi alat pencerita yang kuasa menyedot penonton kedalam dimensi yang sama sekali berbeda.
B. Realism : Menggugat Keterbatasan Film
Masih pada era yang sama, estetika formalisme yang terletak pada montage dan ketak-tercukupan film dalam merekam realitas dibantah oleh tradisi realisme yang memperluas pembahasan mengenai film pada topik-topik yang lebih luas seperti proses representasi dan realitas sosial. Realisme pertama kali dicetuskan oleh kritikus film Prancis André Bazin. Ia berpendapat bahwa kekuatan terbesar sinema justru terletak pada kemampuannya menghadirkan kembali realitas sebagaimana aslinya.
Tradisi intelektual Bazin dipengaruhi oleh tradisi fenomenologi Bergson, eksistensialisme Jean Paul Sartre dan Personalisme[17]. Pada prakteknya Bazin lebih mengandalkan direct recording process atas mise-en-scene sebagai teknik pengambilan gambar sinematik sebuah film. Ia menganggap bahwa deep focus dan long take marupakan cara untuk menggapai derajat realisme tertinggi. Menurutnya film tidak memiliki keterbatasan dalam merekam realitas, satu hal yang bertentangan dengan tradisi film sebelumnya.
Realism Bazin berpandangan teknik montage merupakan bentuk pemaksaan sutradara dalam menyusun sebuah totalitas shot-shot yang bersifat fragmentaris. Dalam konteks ini, montage akan merusak realitas dengan cara menyusun shot-shot hanya untuk menimbulkan efek atau ide tertentu. Sementara, penganut realisme ingin menjaga kontinyuitas temporal dan kesatuan spasial dimana hal ini merupakan posisi ontologis daripada estetis film.
Mazhab realis tidak pernah menggunakan montage untuk merubah atau menambah realitas film[18], bahkan Bazin selalu mengkritik montage karena mengkhianati kenyataan dan membohongi penonton. Struktur naratif realisme menghormati durasi sebenarnya dari peristiwa dan tidak memotong-motongnya. Konsep durasi Bazin diambil dari terminologi Bergson tentang durée. Menurut Bergson, untuk mengalami kenyataan dengan sebenar-benarnya, kita harus masuk ke dalam fluks (perubahan terus-menerus) itu sendiri. Durasi adalah sesuatu yang kita tangkap dengan kebebasan penuh, kesadaran diri, dan otentisitas[19].
Kajian Bazin terhadap film-film Orson Welles kurang lebih menjadi manifestasi awal teori auteur dalam sejarah kajian film. Ia mengadopsi tradisi kesenian lain (sastra) ke dalam film. Teori Auteur mencari bentuk keselarasan dalam karya-karya seorang sutradara. Apabila terdapat konsistensi keselarasan dalam karya-karya itu, maka si pembuat film layak mendapat gelar ‘auteur’, sama derajatnya dengan seniman atau sastrawan.
Pada periode ini pula, muncul genre theory, bentuk analisis sinematik yang diadaptasi dari pendekatan telaah seni sastra. Para kritikus Cahiers du Cinema menggunakan genre theory dalam mendefinisikan film kriminil gelap Amerika Serikat sehingga melahirkan istilah film noir.
 Selanjutnya artikel kritis di jurnal Cahiers du Cinema menjadi pelopor dari aliran neorealisme (1952) Italia. Di mana arus ini ikut ditandai dengan lahirnya sebuah gerakan sineas muda di Prancis sekira tahun 1958 dan 1964.  French new wave memperkenalkan style film ala avant garde[20] yang beranggaran rendah.
Gerakan ini memiliki prinsip yang berbeda 180º dari sinema klasik Prancis yang menitik beratkan film pada kekuatan narasi yang ketat yang digambarkan oleh Godard sebagai estetika deterministik plot yang menindas penonton. Mereka bahkan selalu mengingatkan bahwa film hanyalah urutan gambar yang bergerak, bagaimanapun bagusnya cahaya dan bayangan yang dihasilkan. Pada akhirnya french new wave sebagai sinema Eropa modern memfokuskan diri pada teknik sebagai style film itu sendiri.[21]

II.2. Teori Film Modern ; ‘Mengorek‘ Kekuatan Sosial-Ideologis Film
Teori film modern populer sepanjang tahun 1970-1980-an, tidak terlepas dari kuatnya pengaruh cultural studies pada dekade tersebut. Mazhab ini memandang film sebagai sistem yang terstruktur dan tertutup. Juga sebagai ilusi dari realitas. Dari sudut epistemologi, aliran ini memandang hidup secara ideologis. Estetikanya adalah: “bagaimana sebuah film menciptakan makna yang tersembunyi.
Secara intrinsik mempelajari film memang penting dan mungkin, meskipun terkadang harus dianalisis lewat wacana seni dan estetika yang lebih luas – lintas teori –. Hal ini justru untuk menempatkan film sebagai objek kesenian lengkap dengan karakteristik formalnya sendiri. Pendekatan ini berupaya untuk melihat film secara sosial dan ideologis, menganalisa apa yang menjadi representasi dalam film baik dari segi style maupun narasinya, lalu mencari pola hubungannya dengan konsep sosial-politis (biasanya yang dianut oleh peneliti film itu sendiri).
Modus yang digunakan selalu mencari tahu siapa atau apa yang berada di balik semua produksi kultural. Cultural studies sebagai bagian dari tradisi kritis marxisme selalu mencurigai produk kultural seperti film pasti digunakan oleh satu atau beberapa pihak dalam masyarakat untuk meraih atau mempertahankan kepentingan politis-ekonomis tertentu[22].
Tradisi ini banyak dipengaruhi oleh paham Gramscian dan Althusserian yang dipadukan dengan konsepsi Adorno mengenai ‘industri. Sekali film dilihat sebagai produk kultural, maka ia akan selalu tampak sebagai gejala modernitas, yang tak pernah bisa lepas dari kapitalisme, industrialisme, budaya urban, dan massa yang tersentralisasi[23].
Wacana film sebagai produk kultural-ideologis merupakan identifikasi unsur politik representasi dalam film yang dipengaruhi oleh ilmu semiotika – salah satu varian dari ilmu linguistik – yang muncul pada tahun 1970-an. Peneliti film saat itu menyandarkan penelitiannya pada ajaran-ajaran linguistik Ferdinand de Saussure dan konsepsi semiotika Charles Sanders Pierce.
Mereka berpendapat bahwa film lebih dari sekedar seni, film adalah fenomena linguistik. Dengan demikian terbuka kemungkinan baru untuk menjawab pertanyaan ‘Apa sebenarnya film itu?’ (dalam terminologi semiotika) dan bagaimana ia bekerja dalam sistem secara keseluruhan. Pelopor pemikiran ini yang paling berpengaruh adalah Christian Metz.
Pengaruh Marxis dalam periode ini sangat kental. Jika sebelumnya kajian tentang film banyak meminjam teori dari bidang seni lain –terutama sastra dan teater – maka pada periode ini paham marxis selalu melakukan ‘penetrasi’ terhadap teori-teori yang digunakan membahas film. Salah satu yang cukup populer adalah psikoanalisa Freudian yang oleh Jacques Lacan digabungkan dengan paham Marxisme[24].
Salah satu contoh dari hasil analisis berbasis psikoanalisis-Marxian ini dapat dilihat pada teori aparatus yang salah salah satunya diprakarsai oleh Jean-Louis Baudry. Baudry melihat bahwa cinematic apparatus (teknik seperti editing, camerawork dan proyeksi ke layar) sebagai perangkat ideologis semata. Ia bahkan menganalogikan film dengan mimpi seperti halnya Freudian psikoanalisis yang memberikan perhatian pada mimpi sebagai dobrakan dari represifitas alam bawah sadar kita (unconciousness). Namun konsep ini segera dibantah oleh beberapa kritikus, yang paling getol adalah Nöel Carroll.
Nöel Carroll menyebut Lacan –dengan teorinya – telah melakukan mistifikasi film[25]. Menurutnya penggabungan teori – psikoanalisis dan marxis – tersebut hanya akan menghambakan film pada ‘kekuatan sosial-ideologis yang tak kelihatan’ (unwitting instructor of political ideology)[26]. Carroll memberikan contoh tentang film-film hollywood dalam kacamata teori Lacan akan selalu dinilai mengusung nilai-nilai kapitalistik yang tentunya negatif berdasarkan ukuran Marxisme. Ditambah teori psikoanalisa yang digunakan akan segara mendiagnosa bahwa film-film tersebut mencerminkan kondisi masyarakat yang sedang sakit.
Akhirnya, interpretasi film melalui teropong psikoanalis-Marxis bersifat patologis dan negatif. Film akan terbaca sebagai bentuk hasrat yang direpresi oleh kelas berkuasa sehingga memunculkan penyakit dalam bentuk sinema. Film hanya akan dianggap sebagai pasien, lalu para teoritisi film bertindak sebagai psikiater.[27]
Pada periode ini kritikus film cenderung ingin membongkar agenda setting politik yang tersembunyi di balik sebuah medium film. Hal ini banyak diadopsi oleh para feminis, poskolonialis, dan teoritisi queer cinema yang selanjutnya diamini oleh paradigma posmodernisme sebagai gelombang teori yang datang belakangan.
Meskipun posmodernisme tidak punya kerangka teoritis yang baku, tapi tetap memandang film merupakan penanda (signifier) ideologi yang sedang berkuasa. Para posmodernis selalu berusaha mencari apa yang tersembunyi, melihat film dengan seksama lalu membicarakan isinya.

II.3. Teori Film Kontemporer ; Neoformalisme Dan Teori Kognitif 
Dalam teori film kontemporer setidaknya ada 2 hal yang menjadi catatan penting, yaitu kembalinya paham formalisme baru (neoformslism) dan masuknya pendekatan kognitif dalam teori film. Teori film kontemporer melihat film sebagai suatu sistem terbuka, estetika film kini mengarah pada cinematic poetics sebagai ontologinya.
Munculnya kerangka neoformalisme dalam kajian film hadir nyaris bersamaan dengan tenarnya semiotika strukturalis dalam kajian film tahun 1960-an. Banyaknya karya-karya Viktor Skhlovsky serta beredarnya kembali esai-esai Eisenstein memicu kegiatan kritik film untuk berjalan paralel dengan tradisi new criticism yang dimiliki kajian sastra. Hal ini juga menimbulkan ketertarikan untuk mengkaji kembali formalisme Rusia muncul di Barat.
Neoformalisme sama sekali tidak keluar dari ‘pakem’ sebelumnya, metode ini tetap dan masih tertarik pada kajian artistik film itu sendiri; bahasa sinematik, aspek naratif, gaya konstruksi, dan relasi antara konstruksi formal dari film dengan pengalaman (psikologis) penonton film itu sendiri. Victor F. Perkins lewat bukunya Film as Film (1972) yang pertama kali memperkenalkan neoformalisme meski ia bersikeras menolak kaitan disiplin ilmu lain dalam membahas film. Ia mencari celah agar kita bisa menganalisa film dari sudut pandang yang paling ontologis. Selanjutnya neoformalisme dikembangkan oleh para ilmuwan film dari Universitas Wisconsin-Madison, seperti David Bordwell dan istrinya Kristin Thompson pada tahaun 1980-an.
Asumsi-asumi neoformalis berkerja didasari pada dua hal: cinematic poetics dan historical poetics. Kedua konsep ini diadopsi kedalam konteks dimana film diproduksi lewat sebuah mode praksis yang akhirnya berpengaruh pada interaksi gaya dan naratif dan berujung pada film secara keseluruhan. Dalam pendekatannya, neoformalis menganggap bahwa ada kesenjangan antara sebuah persepsi film dan semiotik, juga perbedaan antara bentuk alur dan konstruksi cerita. Dua hal yang diabaikan oleh pendekatan terdahulu yang dikalaim sebagai ‘Grand Theory’  seperti semiotika, hermeneutika, psikoanalisa Lacan dan poststrukturalisme.
Historical poetics/cinematic poetics/neoformalis dan pendekatan film kognitif menghindari pencatutan a priori atas film. Mereka senantiasa menggali bukti baik dari dalam film itu sendiri (unsur yang terkandung dalam gaya penyampaian dan naratif) atau konteks historis dimana film itu dibuat. Lewat pendekatan kognitif, bukti-bukti empiris bisa mengiringi studi sinema menyangkut hubungannya dengan alam pikiran dan respon penonton (seperti emosi, ketegangan, identifikasi dan kenyamanan) selama menonton. Melalui perspektif ini, kita bisa membangun pengetahuan yang lebih sehat, konstruktif, dan berguna mengenai sinema yang hingga kini masih memesona para penontonnya dari semua belahan dunia.
Menurut Bordwell menonton film bukanlah merupakan pengalaman yang komplet. Penonton tidak akan disuapi secara otomatis oleh total keseluruhan cerita yang disampaikan, atau disebut fabula[28] dalam bahasa formalis Rusia, sehingga penonton menggunakan schemata untuk mengorganisir informasi lewat plot yang diberikan. Schemata adalah konsep yang diadopsi Bordwell dari psikologi kognitif yang intinya adalah sebuah sistem pengorganisiran informasi kedalam kategori-kategori yang akan dipergunakan kembali ketika kita menemukan situasi baru dengan informasi baru pula agar proses pemahaman kita terhadap situasi dan informasi baru tersebut menjadi lebih mudah. Dalam konteks menonton film, schemata berfungsi sebagai sebuah mekanisme psikologis yang berusaha menjelaskan proses penarikan kesimpulan dan komprehensi cerita ketika kita menonton film-film naratif.
Konsep yang ditawarkan Brodwell ternyata menjadi tonggak penting lahirnya pendekatan baru dalam teori film yang dikenal dengan ‘pendekatan film kognitif’. Dimensi yang ditawarkan Brodwell mengintegrasikan cara memahami narasi yang terkandung dalam sebuah film atau karakteristik dari genre (movement) film tertentu seperti Soviet Montage Cinema (Eisenstein dkk) atau French New Wave (Godard, Truffaut dan Rohmer).
Bersama rekannya Noël Carroll, mereka intens memperkenalkan pendekatan barunya. Noël Carroll dalam bukunya Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, menolak pendekatan psikoanalisa-Lacan karena dianggap akan menjadikan film sekedar mitos. Meski teori psikoanalitik-marxis-semiotik saat ini masih mendominasi kajian film, mereka menawarkan alternatif pendekatan yang mereka sebut sebagai ‘Kognitivisme’.
Aliran kognitif tidak terlepas dari perkembangan ilmu psikologi yang ‘menyusup’ masuk kedalam kajian seni dan sastra sepanjang lima belas tahun terakhir[29] yang dikenal dengan ‘psikologi evolusioner’ (evolutionary psychology). Psikologi revolusioner telah menjadi alat bantu para kritikus sastra maupun film dalam memetakan pola aktifitas manusia ketika sedang bergumul dengan pengalaman naratif. Psikologi dan biologi evolusioner membantu para ilmuwan dalam memahami fungsi, meminjam istilah Terrence Deacon, ‘aesthetic faculty’ searah dengan sejarah kaum Homo sapiens.
Joseph D. Anderson dalam bukunya The Reality of Illusion menjelaskan bahwa proses mengakses film berbanding lurus dengan persepsi ekologis manusia sebagai makhluk yang dipandang senantiasa bergerak oleh lingkungannya[30]. Dimana dengan memahami dan menggali psikologi dan biologi evolusioner tersebut, fenomena alam pikiran seperti emosi, kenyamanan, metarepresentasi, dan hubungannya dengan kajian film dan sastra seperti identifikasi, ketegangan dan keterkejutan, bisa dijelaskan dengan cara menelusuri evolusi otak manusia[31]
Inti dari pemahaman Anderson adalah bahwa pengalaman menonton film merupakan suatu ilusi dimana kerja otak manusia –sebagai mamalia- telah mengalami tipuan sehingga apa yang tampak di layar akan disangka sebagai realitas, disini letak ilusi film. Tipuan ini bekerja melalui sistem penginderaan manusia yang dikontrol oleh satu prinsip organisasi yang disebut veridicality. Prinsip veridicality kurang lebih menekankan bahwa persepsi manusia akan dunia haruslah berada semirip mungkin dengan perkiraan manusia itu sendiri akan dunia (yang dalam hubungannya dengan seni visual, tidak berdasar pada tujuan, melainkan hasil)[32] bahkan seringkali manusia mengalami ilusi dalam kondisi sadar[33].
Anderson merujuk pada teknologi 3-D, dimana gambar diproyeksikan pada medium dua dimensi, lalu ditayangkan di hadapan manusia. Manusia akan berkali-kali menerima ilusi bahwa sesuatu tengah bergerak kearahnya dan sebagainya, padahal sebenarnya tidak. Sinema bisa menghadirkan ilusi yang bersifat paradoksal terhadap prinsip penginderaan manusia atas realitas.[34]

II.4. Statistik Dalam Teori Film : Objektif, Terukur Dan Sistematis
Sepanjang perjalanan teori film, kita dapat melihat bagaimana persepsi dan interpretasi menjadi tujuan utama dalam menentukan apa sebenarnya film itu? Baik secara ontologi maupun epistemologis. Seolah-olah, ketika film tidak mampu dipersepsikan ataupun diinterpretasi oleh penonton maka film tersebut kehilangan eksistensinya.
Hal inilah yang belakangan menjadi konsentrasi seorang sejarahwan yang juga kritikus film berkebangsaan Australia, Barry Salt (1933) sejak tahun 1980-an. Film haruslah memiliki eksisitensi yang sama bagaimanapun bentuk narasi, teknik maupun editing yang digunakannya sebab film merupakan satu entitas yang empiris. Mengkaji film berdasarkan persepsi dan interpretasi hanya akan memetakan film menjadi dua kelas; yang bagus/baik dan yang jelek/buruk seperti yang dilakukan oleh teori auteur yang dipopulerkan oleh Andrew Sarris[35].
Prinsip dasar teori Auteur Sarris menggunakan tolak ukur dari seberapa besar peran/ pengaruh sutradara dipandang dari sudut style, kreatifitas maupun psikologis dalam menyumbangkan nilai estetik kedalam karya filmnya. Apabila peran/ pengaruh sutradara tersebut sangat menonjol, maka ia layak disebut  sebagai seorang Auteur. Dan menurut Sarris, gelar Auteur yang disandang sutradara tersebut akan cenderung melekat terus meskipun beberapa filmnya tidak menampilkan kriteria tersebut. Teori ini akan menjadikan sebuah film  Auteur lebih berharga  dibanding dengan karya film Non-Auteur. Satu hal yang nilai Salt sangat subjektif dan jauh dari kaidah ilmiah[36].
Sayangnya hal ini juga menimpa teori-teori film yang sudah ada. Setidaknya ada 3 hal yang menjadi kelemahan teori-teori tersebut menurut Salt : (1) ketidak-konsisten-an teori-teori tersebut dalam menginterpretasi film, (2) Tidak adanya rumusan/ kriteria yang pasti, (3) Subjektif / kriteria tergantung dari intepretasi sang kritikus.
Bagi Barry, memasukkan teori dari disiplin ilmu lain kedalam kajian film seperti tidak menjadi masalah selama teori tersebut dapat dipertanggung jawabkan secara ilmiah pada disiplin ilmu dasarnya. Berbeda dengan Perkin yang menolak total teori lain dimasukkan kedalam kajian film. Namun salt memberikan kecermatan dan ketelitian yang ketat sebagai catatan dalam mengadopsi teori lain dalam mengkaji film sebab memasukkan teori-teori yang terbukti gagal di disiplin ilmunya kedalam kajian film merupakan hal yang sia-sia baginya.
Ia mencontohkan teori psikoanalisa yang banyak diadaptasi dalam teori film yang secara nyata minim tingkat kesuksesannya dalam penyembuhan pasien gangguan mental[37]. Sehingga tidak ada alasan baginya untuk mempercayai teori tersebut. Meski dengan tegas ia nyatakan bahwa ia meyakini tentang keberadaan the Unconscious Mind (alam bawah sadar manusia) yang dicetuskan oleh Sir Francis Galton, ilmuan pendahulu Sigmun Freud, hanya saja Salt merasa teori Freud tidak memuaskan dan bukanlah medium yang tepat mengkaji interpretasi film.
Meski harus diakui ketentuan dasar kajian interpretasi film maupun media seni lain yang ’legal’ merupakan polemik yang tidak berkesudahan disebabkan oleh  cara pandang  para individu dalam mengartikan  makna atau simbol dalam tampilan sebuah visual film atau karya seni lainnya. Masing-masing kritikus film, sineas dan para pelaku film memiliki motif agenda, ekspektasi, maupun latar belakang  sosio ekonomi serta budaya sendiri dalam mengambil sikap  yang berkenaan dengan proses interpretasi sinema.
Secara umum dapat digambarkan dua kutub yang saling berlawanan dalam pengaplikasian interpretasi film.
·         Yang pertama adalah, pandangan ekstrim  yang menolak sama sekali  keberadaan kajian interpretasi film yang sah (Barry Salt menganggap pandangan ini sebagai lelucon belaka, karena dibalik  penolakan mereka atas keabsahan sebuah kajian  interpretasi mereka tetap memberikan  analisa/ kritik pada film)
·         Kedua, merupakan pandangan konservatif  yang jauh lebih toleran terhadap beraneka ragam variasi dalam  kajian film, dimana unsur-unsur sinema seperti, konteks, narasi, visi dsb menjadi faktor pertimbangan.
    Dengan berpatokan pada konsep konservatif ini, maka muatan religi yang terkandung dalam sebuah film religius bila dikaji dari persfektif keagamaan oleh sosok sutradara yang ‘tidak beragama’ akan dianggap tidak sah.
Ketika seorang kritikus film menggunakan intuisi pribadinya kedalam proses interpretasi, maka yang terjadi adalah  kita sebagai penikmat film akan kian tersudut  pada pengembangan wawasan dan terjebak sistem analisa yang sangat subjektif.
Pada akhirnya Barry Salt menyerukan pentingnya seorang reviewer/ kritikus film untuk lebih mempertimbangkan aspek teknis, yang antara lain  melibatkan depth of field, editing, shot selection, dsb kedalam rumusan interpretasi filmnya. Hal ini yang menurut Salt menjadi kekurangan yang menonjol dikalangan kritik akademis saat ini.
Berpegangan pada aspek konstruktif dalam memformulasikan rumusan teori filmnya, Salt kemudian menggunakan metode analisis dan evaluatif yang seobjektif mungkin dalam menelaah lebih dalam tentang berbagai unsur dalam cinema. Metode analisis dipandang perlu demi menguji seberapa  tinggi tingkat akurasi rumusan teori yang digunakan, demikian juga halnya dengan metode evaluatifnya.
Menurutnya kajian sinema yang ideal harusnya meneladani aspek-aspek positif yang ada  pada sains yang lebih stabil dan mapan seperti biologi dan fisika, yang mana terdapat kesamaan baik dalam esensi maupun metode pengajaran  baik di Inggris, Rusia, Amerika serta China. Bukannya malah terbuai dengan retorika spekulatif.
Meski menurutnya kajian film tidak memilki kapasitas untuk dapat tumbuh dan kemudian berkembang menjadi sains murni dikarenakan sifat dasar  dari kajian itu sendiri yang cenderung bersifat eksperimental, inovatif, serta kental dengan aroma kompleksifitas. Singkat kata, tidak ada aturan baku yang mengatur nilai nilai estetika yang terkandung didalam medium sinema, sehingga bisa dikatakan estetika dalam sinema seakan akan bersifat sebagai alat kosmetik belaka.
Analisa film versi Barry Salt terbagi atas tiga unsur, yaitu :
1)      Berdasarkan Konstruksi teknisnya (jenis kamera yang digunakan, ukuran lensa, angle, editing, art direction dan tata ruang)
2)      Style (executive and artistic decision) sang sutradara. Dimana menurut Salt faktor kedua ini lebih banyak diabaikan dalam perumusan teori film dewasa ini.
3)      Dan yang terahir dan relatif kurang signifikan dari dua faktor diatas adalah film dapat dianalisa dengan mengukur seberapa besar tingkat respon dari penonton.
Sedang dalam kriteria evaluasi film, Barry mengklasifikasikan 3 aspek utama yaitu; (1) Originalitas, (2) Pengaruh film tersebut dengan film lainnya dan (3) seberapa besar visi dan pengaruh kreatif sang filmaker terpenuhi dalam film garapannya.
Sama seperti mereka yang membawa strukturalisme, formalisme, psikoanalisa maupun semiotik ke dalam analisa film, Barry memperkenalkan kepada kita suatu metodelogi yang cukup asing dalam dunia kajian sinema, statistik. Sama seperti metode semiotik strukturalism, pendekatan yang digunakan Barry mengabaikan pertanyaan mengenai estetika dan efektivitas phenomenologi untuk mengeksplorasi produksi makna teks sebagai Aset strategi diskursif. Ia bahkan memperlakukan teks secara ‘kasar’ dengan merobeknya manjadi averege shot lenghts, camera movements, shot types, dll)[38].

II.5. Statistik ; Pendekatan Baru  Dalam Analisis Style
Obsesi Barry Salt untuk menggunakan metode penelitian film yang lebih sistematis, terukur dan lebih objektif ia temukan dalam penelitian kuantitatif. Analisis style kuantitatif di sini melibatkan statistik baik secara deskriptif dan inferensial[39]. Tujuan utamanya adalah mengumpulkan jumlah dan frekuensi data parameter formal sutradara  kemudian diwakilkan ke dalam grafik, persentase, dan rata-rata panjang tiap shot (ASL).
Pendekatan statistik dalam penelitian film  memberikan hasil secara visual angka-angka yang lebih jelas dan sistematis, dalam hal ini Barry Salt dengan berani menyebut metode penelitian film dengan pendekatan statistik merupakan  Scientific realism[40]. Statistical style analysis sendiri secara spesifik memiliki 3 tujuan standar, yaitu:
1.      Menawarkan analisis style dengan menggunakan pendekatan kuantitatif.
2.      Menghindari sengketa teks yang berkaitan dengan atribut kepenulisan
3.      Untuk mengidentifikasi kronologis film ketika adegan atau urutan komposisi tidak jelas atau tidak runut.[41]
Menggunakan perasaan mungkin dengan mudah dapat mengidentifikasi perbedaan style beberapa sutradara seperti ’Fritz Lang cenderung menggunakan long shot seperti film Renoir’ dengan asumsi bahwa sang sutradara lebih menyukai long shot., Namun bila diamati secara detail idea tersebut sangat meragukan, dengan melakukan pengamatan dan membandingkan secara statistik menunjukkan bahwa hal itu tidak semudah menonton satu atau dua film yang dianggap bagus[42].
Statistical style analysis  sendiri merupakan kritik terhadap teori mise-en-scene, di mana keduanya sama-sama menggunakan material film sebagai bahan atau objek analisisnya.  Dengan memasukkan statistik sebagai alat analisa, Statistical style analysis berhasil menghindari hubungannya antara style dan tema sebuah film, sesuatu yang menjadi fokus pada teori mise-en-scene yang ’mati-matian’ membantah asumsi bahwa tampilan scene dalam sebuah film (gerakan kamera, tata cahaya, dll) hanya keperluan estetika semata[43]. Analisis style dalam pendekatan statistik menunjuk satu set pola terukur yang secara signifikan menyimpang dari norma kontekstual film.
Tujuannya adalah mengindetifikasi style individu sutradara dengan mengumpulkan data parameter formal secara sistematis terutama yang berada dalam kendali langsung sutradara seperti :
Duration of the shot (termasuk  panjang rata-rata per-shot, atau  Average shot length/ASL)
Shot scale
Camera movement.[44]
Penghitungan dapat dilakukan dengan mengukur panjang pita film atau durasi pada film yang menggunakan cakram digital (CD) selang satu menit atau 100-ft pada film 35mm. pada kenyataannya Barry hanya mengumpulkan shot yang muncul dalam 30 menit film yang dianalisanya. Menurutnya shot-shot yang muncul 30 menit awal film merupakan repsentasi sampel film tersebut. Namun belakangan, keputusan menghitung shot seluruh film dilakukan agar skala shot lebih akurat. 




II.6. Metode Analisis
A. Average shot length/ASL
Konsep ASL merupakan panjang dari film dibagi dengan jumlah shot di dalam film, yang dapat dinyatakan sebagai panjang fisik yang sebenarnya dari film atau lebih dikenal sebagai durasi.  Sebelumya untuk film yang menggunakan celluloid/film bisu dimana kecepatan proyektor mempengaruhi durasi  Salt menggunakan satuan feet yang diambil dari panjang pita. Namun hal ini menimbulkan persoalan ketika perbandingan dilakukan dengan film-film yang dibuat pada masa yang berbeda. Untuk itu Salt mengganti satuan ASL menjadi detik, mengingat akurasi persentase kecepatan proyektor pada film bisu hanya memiliki perbedaan yang sangat kecil.
Dalam penghitungan statistiknya, Salt merekomendasikan beberapa cara untuk memilih interval waktu yang digunakan dalam menghitung ASL, yaitu :
1.      Gunakan interval waktu per satu menit atau 60 detik pada film dalam cakram digital (CD) atau 100-ft pada film 35mm.
2.      Lakukan perhitungan jumlah tipe shot dalam angka (misalnya 50 tipe shot) kemudian hitunglah jumlah shot dari keseluruhan tipe shot yang ada.
3.      ASL atau panjang rata-rata shot didapat dari perhitungan interval waktu keseluruhan scene dalam film. Kemudian hitunglah jumlah shot seluruhnya.  Jika scene berlangsung 2 menit (120 detik) dan jumlah shot setiap scene adalah 12 maka ASLnya adalah 10detik (ASL = durasi scene : jumlah shot)
B.Scale Shot
Pada mulanya Salt mendapatkan skala shot kebanyakan dari data-data untuk ASL (scene dan jumlah shot) dan hasil persentase terbalik dari potongan angle yang diambil dari 30 menit panjang film atau setidaknya 200 shot. Namun kriteria tersebut tidak memuaskan dengan range error mencapai lebih 10%. Karenanya distribusi skala shot sekarang diambil dari keseluruhan panjang film. Adapun tipe shot yang dihitung adalah :
1.      Extreme Close Up (ECU)
2.      Close Up (CU)
3.      Medium Close Up (MCU)
4.      Medium Shot (MS)
5.      Medium Long Shot (MLS)
6.      Long Shot (LS)
7.      Very Long Shot (VLS)
C. Camera Movement
Tren menggunakan gerak kamera yang luas munChaerul Umaml pada akhir abad ke-12 dan masih berlangsung hingga memasuki periode film bersuara. Hal ini memunChaerul Umamlkan perbedaan antara jumlah shot dengan gerak kamera (Camera Movement). Perdebatanpun muncul tentang apakah gerak kamera merupakan salah satu bagian dari style sutradara dimana gerak kamera tidak menampakkan kerja-kerja sutradara didalamnya melain kerja cameraman.
Namun menyadari bahwa gerak kamera berada dalam kewenangan sutradara dalam hal ini kamera bergerak sesuai keinginan sutradara dan lebih jauh melihat kedekatan kerja antara sutradara dan cameraman yang lebih dibanding kru lainnya, dalam hal ini jika sutradaramemutuskan untuk tracking shot maka eksekusi berada pada operator kamera dibanding lighting cameraman.
Alasan tersebutlah yang membuat Salt menyimpulkan bahwa camera movement merupakan bagian dari style sutradara. Adapun penghitungan skala camera movement mencakup:
1.      Pan
2.      Tilt
3.      Pan With Tilt
4.      Track
5.      Track With Pan
6.      Crane














DAFTAR PUSTAKA

Salt, Barry, Film Style and Technology : History and Analysis, London: Starword Publishing, 2003
Salt, Barry, Moving Into Pictures. London : Starword Publishing, 2006
Thomas Elsaesser & Warren Buckland, Studying Contemporary American Film, London : rnoldpublishers, 2002
Kristanto, JB, Katalog Film Indonesia 1926-2005, Jakarta : Penerbit Nalar, 2005
David Bordwell & Kristin thompson, Film Art : An Introduction. Mc Graw-Hill: 1993 Fourth edition.
Salim, Agus, Teori dan Paradigma Penelitian Sosial, Yogyakarta : Tiara Wacana, 2006
Gibbs, John. Mise-en-scène. United Kingdom: Wallflower Press, 2002.
Arikunto, Suharsimi,  Manajemen Penelitian, Jakarta : PT. Rineka Cipta, 2009
Bungin, Burhan, Metodologi Penelitian Kuantitatif, Jakarta : Kencana,2010
Surakhmad, Winarno, Dasar dan Teknik Research; Pengantar Metodologi Ilmiah,  Bandung : Tarsito, 1978
Jurnal ‘Jejak Film Bihari’, Bandung : PPDP-FFI 2008
Biran, H. Misbach Yusa, Apa-Siapa Orang Film Indonesia, Jakarta : Depertemen Penerangan Republik Indonesia & Sinematek, 1979
Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ke Tiga, Jakarta : Departemen Pendidikan Nasional & Balai Pustaka, 2005



[1] Katalog film Indonesia 1926-2005, JB Kristanto, penerbit Nalar 2005
[2] Katalog FFI 1981
[3] Otoritarianisme merupakn bentuk organisasi yang ditandai dengan penyerahan kekuasaan penuh. Dalam politik pemerintahan otoriter kekuasaan terkonsentrasi pada satu pemimpin hal ini kontras dengan demokrasi.
[4] Profil Dunia Film Indonesia, Salim Said, Jakarta Grafiti Press: 1982
[5] ibid 3
[6] ibid 1
[7] Mempertanyakan Bahasa Visual ‘Baru’ dalam Sinema Indonesia, Veronika Kusumaryati, Jurnal Imaji semester ke dua,: 2009
[8] Ibid 8
[9] Film Style and Technology : History and Analysis, Barry Salt, London: Starword Publishing, 2003
[10] Studying Contemporary American Film, 2002
[11] Burhan Bungin, Metodologi Penelitian Kuantitatif, Jakarta : Kencana,2010
[12] Richard Dryer, “Introduction to Fim Studies,” dalam The Oxford Guide to Film Studies
[13] John Hill dan Pamela Church Gibson (ed.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998.
[14] Ibid 1
[15] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories:An Introduction, Oxford University Press, 1976, bagian Bibliografi.
[16] Gotthold Ephraim Lessing (1729 –1781), seorang filsuf, kritikus seni dan penulis kebangsaan Jerman. Ia dikenal sebagai sejarawan teater yang pertamakali memperkenalkan dramaturgi.
[17] Ian Aitken, European Film Theory and Cinema:A Critical Introduction, Edinburg University Press, 2001
[18] André Bazin, What is Cinema? Vol.I, bagian The Virtues and Limitations of Montage.
[19] Ian Aitken, ibid
[20] A.O. Scott, Living for Cinema, and Through It, New York Times, June 25, 2025,
[21] Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Garzanti : 1972
[22] Richard Dryer, ibid hal 6
[23] Ibid hal 8
[24] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996
[25] Nöel Carroll, Mystififying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press, 1988.
[26] Joseph D. Anderson, ibid
[27] Joseph D. Anderson, ibid
[28] Fabula adalah istilah yang berasal dari Formalisme Rusia sebagai narratology atau yang menggambarkan konstruksi narasi
[29] Brian Boyd, Joseph Carroll, dan Jonathan Gottschall, Evoluton, Literature and Film: A Reader, New York: Columbia University Press, 2010
[30] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion
[31] Ibid Joseph D. Anderson
[32]Ibid Joseph D. Anderson
[33] Anderson membedakan ilusi dengan bermimpi (pengalaman kontra-veridikal yang terjadi saat tidak sadar) atau halusinasi (pengalaman kontra-veridikal yang dipengaruhi obat-obatan), ilusi muncul ketika manusia tepat berada pada titik kesadarannya
[34] Ibid Joseph D. Anderson
[35] Andrew Sarris merupakan kritikus film yang  mempopulerkan teori Auteur di USA melalui bukunya The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 (1968).
[36] Barry Salt, London, Film Style and Technology : History and Analysis,: 2003
[37] The Effects  of Psychotherapy, S. Rachmann, Pergamon Press : 1971
[38] ????
[39] ibid????
[40] Scientific realism merujuk pada pengertian Stanley Kubric; sesuatu yang di dalamnya benar-benar terdapat sesuatu yang bisa diteliti/diukur.
[41] Thomas Elsaesser & Warren B, Studying Contamporary American Film; A Guide To Movie Analysis Oxford University Press, 2002
[42] Dolozel and Bailey, Statistics and Style, Elsevier, 1969
[43] ibid 21
[44] ibid21

0 komentar:

Poskan Komentar