Teori Film

Rabu, 05 September 2012

beragam analisa style

Style film dikenal sebagai teknik yang digunakan oleh sutradara dalam memberikan makna atau nilai dalam filmnya.  Hal ini mencakup setiap aspek dalam pembuatan film seperti mise en scene, dialog/narasi, cinematography, sound, editing, dll. Style film sendiri menjadi identititas sinema pada umumnya. Setiap era, sineas/film maker bahkan gendre dapat dikenali lewat style-nya. Style film sendri merupakan salah satu bentuk estetika film sama seperti gendre, mode, narasi, dll.
Perkembangan film dunia dapat dilihat melalui perubahan style film dari masa-kemasa. Bahkan setiap kemunculan style baru dalam film menandai perubahan periodeisasi jenis film tertentu. Hal tersebut terlihat pada tahun 1908 dimana film fiksi drama selalu menampilkan para pemain berada dalam satu baris jauh menghadap penonton lengkap dengan seluruh latar dan dekor yang melengkapi film tersebut. Pada era ini, film tidak mendapat interupsi close-up. Style semacam ini menandai kehadiran sinema theaterikal. Saat ini style semacam itu dianggap tidak sinematik[1].
1919, style film tampil dengan medium close up dimana style semacam ini dimulai pada periode 1913 dengan menggunakan gambar yang lebih dalam dari tahun-tahun sebelumnya. Pada periode ini angle kamera berubah drastis menjadi lebih tajam (depth of field ) dalam beberapa shot dan untuk mengimbangi hal itu digunakanlah long shot.  Pada periode ini penggunaan long shot dan close up sering digunakan secara bergantian.
Perubahan yang signifikan style film juga menjadi ciri khas gendre film tertentu. Tahun 1940-1950an film-film terutama Hollywood didominasi oleh film bergendre drama kriminal. Gendre ini menggunakan gradasi visual dengan kontras tinggi yang dikendalikan oleh pencahayaan redup yang menjadi ciri khas style film tahun pada era tersebut. Style ini kemudian dikenal sebagai film noir[2]. Namun pada era yang sama hadir film berjudul Laura [Otto Preminger, 1941], sebuah film noir dengan menggunakan pencahayaan terang.
Menurut David Bordwell Pada dasarnya terdapat perbedaan yang jelas antara para sinematografer di Hollywood tahun 1930an dan 1940an yang mengarah pada penggunaan pencahayaan tertentu pada subjek-subjek tertentu pula. Hal ini dapat dilihat seperti pada adegan film kriminal tanpa bumbu komikal, maka pencahayaannya menggunakan low key-lighting. Sementara  ketika tiba film dengan bumbu banyolan atau romantika, maka pencahayaannya menjadi akan lebih terang, seperti yang terjadi pada film Laura. Lalu, mengapa hal tersebut dapat terjadi?
Bordwell berpendapat bahwa pada masa itu ada semacam ketidakleluasaan yang dikendalikan oleh konvensi genre dan itu menentukan mana gambar yang boleh dan tidak boleh[3] digunakan. Hal tersebut disebabkan  karena pada tahun 1940an, pembuatan film kriminal meningkat sangat tajam dan jumlahnya menjadi sangat banyak. Film kriminal kemudian “naik derajat” menjadi lebih dari sekedar drama dan tampak membentuk genre sendiri. Sejak saat itu style film tidak sekedar mewakili jejak historis dalam perkembangan film namun telah menjadi identitas dalam gendre film itu sendiri.
Para ahli sejarah film menyatakan ketika era film bisu kita dapat melihat standar style yang digunakan dalam film. Hadirnya film bersuara pada 1930-an juga menyisakan perdebatan tentang style film, seperti yang terjadi pada film noir. Dalam essay-nya “The Evolution of The Language of Cinema”Andre Bazin mempertanyakan kembali dasar permasalahan style film yang berkembang tahun 1930an-1940an.
Dalam hispotesanya, Bazin menyebutkan bahwa kehadiran film bersuara memberi keleluasaan film maker membuat ciri khas dalam filmnya dengan melakukan eksperimen-eksperimen style. Seperti memberi stempel personal dalam proyek filmnya yang disebut dengan style sutradara[4]. Teori ini yang selanjutnya berkembang menjadi teori Author.
Secara garis besar, kritik bazin terhadap style film membagi dua kategori sutradara yaitu (1) sutradara yang menaruh keyakinannya dalam gambar dan (2) sutradara yang menaruh keyakinannya pada realitas[5]. Dalam kritiknya, Bazin menegaskan bahwa realitas film terbangun oleh sound, deep fokus, editing, dll, membuat film sebagaimana mestinya tanpa harus memasukkan unsur sugesti berlebihan seperti yang dilakukan Eisentstein dengan teknik montage-nya maupun set pencahayaan yang dramatis seperti pada aliran ekspresionis Jerman. Menurutnya apa yang dilakukan Eisentein dan ekspresionist Jerman telah menjauhkan sinema dari potensi terbaiknya; realitas. Karena itu Bazin menyebut montage sebagai komposisi gambar plastic/palsu.
Dialektika style film Bazin ini terdiri dari ajaran estetika standar dimana esensi film tidak lagi dilihat melalui kapasitas film bisu melalui kemampuannya yang hiper-stylisasi yang terdapat pada Ekspresionisme maupun  dynamized abstraksi yang terdapat pada Soviet montage.
Bazin juga berpendapat bahwa tahun 1950-an merupakan puncak klimaks dari  perdebatan tentang style film. Pengembangan teknologi layar lebar (widescreen) menguatkan kepercayaannya bahwa long take, camera movement, depth of field dan istilah-istilah teknis lainnya sudah tidak relevan lagi sebagai standarisasi style. Ia menyebutnya sebagai akhir dari evolusi style. Selanjutnya dialektika style akan menemukan versi barunya yang lebih masuk akal pada estetika narasi film itu sendiri, sesuatu yang tidak ditemukan pada film-film bisu.
Setelah perang dunia pertama, film mendapat ‘kekuasaan’ penuh sebagai media massa yang berpengaruh. Kekuatan propaganda melalui medium film sangat efektif sehingga banyak kelas-kelas tertentu menggunakannya sebagai alat penyampaian gagasan/ide sampai mempertahankan kekuasaan. Saat itu style film tidak lagi dipahami sebagai apa yang tampak dari  visual film semata. Terlebih ketika beberapa teori dari ranah ilmu sosial dan psikologi memasuki wilayah kajian sinema, seperti  semiotik, postmodern, psikoanalisa, feminism, dll.
Kuatnya pengaruh cultural studies dalam kajian sinema di tahun 1970-1980an mempengaruhi cara pandang penelitian tentang film terutama menyangkut style film. Pada periode ini film dipandang secara sosial dan ideologis. Modus yang digunakan selalu mencari tahu siapa atau apa yang berada di balik semua produksi kultural termasuk sinema.
Cultural studies sebagai bagian dari tradisi kritis Marxisme selalu mencurigai produk kultural seperti film pasti digunakan oleh satu atau beberapa pihak dalam masyarakat untuk meraih atau mempertahankan kepentingan politis-ekonomis tertentu[6]. Maka analisis style pada periode ini hadir untuk membongkar ideologi dan agenda politis di balik sebuah film.
Seperti yang diprediksi Bazin, bahwa style film akan dilihat melalui estetika narasinya bukan lagi pada penggunaan teknis pembuatan/pengambilan gambar atau visual film. Style film tidak lagi sebatas apa yang tampil dalam visual sinema melainkan alat untuk mengungkap realitas yang berada dibalik sinema tersebut. Menurut Bazin, film dengan bantuan teknis merupakan ‘fenomena idealis’. Baginya sinema pada dasarnya adalah sebuah relaita yang dimediasi oleh mekanik kamera. Selanjutnya penelitian/kajian tentang film kemudian selalu dikaitkan dengan realitas yang ditampilkannya. Sebagai contoh, teknik disolve dalam film sering didefinisikan sebagai perpindahan memori pemain atau pistol dalam film selalu diidentikkan sebagai sesuatu yang maskulin. Dari sini analisis style berkembang menjadi satu disiplin dalam kajian sinema.
Analisis style sendiri telah melewati banyak fase dalam dialektika keilmuan. Dalam teori film, analisis style hadir pasca wacana film sebagai seni atau lebih dikenal dengan teori film klasik. Teori film modern hadir mewacanakan film sebagai sosio-ideologis, ciri yang paling menonjol pada pendekatan ini adalah peneliti film berupaya menganalisa hal-hal yang terepresentasi lewat film, baik dari segi gaya maupun naratifnya, lalu mencari pola hubungannya dengan konsep-konsep sosial-politis yang dianut oleh si peneliti sendiri[7].
Hadirnya pendekatan ini kuat dipengaruhi oleh cultural studies pada dekade 1980-an. Dimana segala macam isu representasi akan ditinjau secara politis berdasarkan latar belakang  kelompok sosial atau budaya tertentu, serta selalu mencari tahu siapa yang berada dibalik semua produksi kultural. Menurut perspektif ini, film sebagai produk kultural pastilah digunakan oleh satu atau beberapa pihak dalam masyarakat untuk meraih atau mempertahankan kepentingan politis-ekonomis tertentu[8].
Pada era ini, kajian film kerap meminjam teori-teori seni dan estetika yang lebih luas. Dalam kaitannya dengan analisis style dan kajian film lainnya tidak terdapat perbedaan penggunaan teori, seperti semiotika dapat digunakan untuk analisis style maupun analisis narasi. Beberapa teori yang lazim digunakan dalam analisis style dan kajian-kajian film pada umumnya antara lain sebagai berikut :
a.        Semiotika
Semiotika merupakan varian dari ilmu linguistik yang mempelajari tanda. Teori ini muncul pada dekade tahun1970-an dimana identifikasi unsur politik representasi dalam film sebenarnya berawal dari kedekatan hubungan dengan semiotika, dimana para peneliti beranggapan bahwa film lebih dari sekedar seni, film merupakan sebuah fenomena linguistik.
Semiotika dalam analisis style didasarkan pada ajaran linguistik Ferdinand de Saussure dan konsepsi semiotika Charles Sanders Pierce. Dalam kajian sinema Christian Metz merupakan pakar semiotika film yang memandang film sebagai bahasa atau setidaknya fenomena menyerupai bahasa yang memungkinkan manusia untuk menggali partikel-partikel di dalamnya. Akibatnya, terbuka kemungkinan baru untuk menjawab pertanyaan ‘Apa sebenarnya film itu?’ (dalam terminologi semiotika) dan bagaimana ia bekerja dalam sistem secara keseluruhan.
b.        Psikoanalisis Lacan
Salah satu teori yang berhasil menyingkirkan popularitas semiotik adalah psikoanalisis. Psikoanalisis menekankan pada dimensi Psikologis sebagai  aspek individual. Pendekatan psikologi menekankan bagaimana pengaruh kognisi konsep kesadaran seseorang dalam membentuk skema tentang diri, sesuatu ataupun gagasan teori. Bagaimana suatu individu memahami dan melihat realitas dengan skema tertentu yang tentunya banyak berhubungan dengan berbagai teori.
Sigmun Freud [9]menggunakan istilah psychoanalysis untuk pertama kali yang kemudian dikembang lebih lanjut oleh Jacques Lacan[10] melalui pendekatan lingusitik-semiotika khususnya didalam teori cinema. Ia meramu psikoanalisa Freud yang dikaitkan dengan basis semiologi.
Fokus utama studinya adalah ketidaksadaran (unconscious), yang sebelumnya diperkenalkan Freud. Lacan menggali kembali ketidaksadaran sebagai konsep dengan bantuan metode linguistik Saussure dan memusatkan kajiannya pada beberapa metode Freud sebelumnya, seperti percakapan antara psikiater/psikolog dan pasien. Percakapan tersebut menurutnya, merupakan seuntai rantai penanda-penanda. 
Selain semiologi,  psikoanalisis Lacan juga meramu teorinya dengan paham marxis yang sangat kental. Salah satu contoh dari hasil analisis berbasis psikoanalisis ini dapat diindera pada teori aparatus yang salah salah satunya diprakarsai oleh Jean-Louis Baudry. Baudry bukan hanya melihat cinematic apparatus (teknik seperti editing, camerawork dan proyeksi ke layar) semata sebagai perangkat ideologis, meskipun pernah dalam salah satu tulisannya ia menganalogikan film dengan mimpi (seperti halnya Freudian psikoanalisis yang memberikan perhatian pada mimpi sebagai dobrakan dari represifitas alam bawah sadar kita unconciousness).
c.         Postmodernisme
Meski postmodernisme tidak memiliki kerangka teoritis yang baku dan hanya mengamati tingkah polah dan cara pandang masyarakat namun gelombang paradigma ini cukup kuat dalam kajian-kajian ilmu sosial. Posmodernisme sering didefinisikan sebagai “apa saja yang bukan bagian dari modernitas”.
Para posmodernis selalu berusaha mencari apa yang tersembunyi, melihat film dengan seksama lalu membicarakan isinya. Lagi-lagi, umumnya para posmodernis hanya tertarik untuk membicarakan film secara ideologis, seperti juga yang dilakukan oleh para teoritisi yang karakternya sudah dijelaskan di sebelumnya seperti psikoanalisa, Marxisme, semiotika dan tradisi berpikir lain yang serupa.


d.        Neo-formalisme
 Neo-formalisme yang muncul pada dekade 1970-an sebenarnya tidak beranjak jauh dari formalisme Eisenstein, Pudovkin, dan Arnheim yang hanya tertarik pada kajian artistik film itu sendiri; bahasa sinematik, aspek naratif, style, dan relasi antara konstruksi formal dari film dengan pengalaman (psikologis) penonton film itu sendiri.
    Pencetus neo-formalisme pertama kali adalah Victor F Perkins. Dalam bukunya film as film (1972), Perkins berpendapat pentingnya mengkaji film tanpa mengaitkannya dengan teori dari disiplin ilmu lain seperti ilmu sosial dan seni. Baginya, film  dapat dikaji melalui sudut pandang yang paling ontologis.
Tradisi noe-formalisme ini kemudian diteruskan oleh duet David Bordwell dan Kristin Thompson. Dalam buku mereka yang berjudul Film Art menyebutkan bahwa asumsi-asumi neoformalis berkerja didasari pada dua hal: cinematic poetics dan historical poetics. Kedua konsep ini diadopsi kedalam konteks dimana film diproduksi lewat sebuah mode praksis yang akhirnya berpengaruh pada interaksi style dan naratif dan berujung pada film secara keseluruhan. Keduanya kemudian menjadi pencetus lahirnya pendekatan film kognitif, sebuah pendekatan psikologi baru dalam kajian cinema di tahun 1985.
Menurut Bordwel kognitifisme merupakan bentuk alternatif bagi teori film kontemporer, yang mendasarkan dirinya pada eksplanasi psikologis yang bersifat kognitif atas alam pikiran, emosi, dan tindakan, yang cenderung berlawanan dengan psikoanalisa, Marxisme, dan posmodernisme dalam hal interpretasi makna.





I.2.  Statistical Style Analysis ; Pendekatan Baru Analisis Style
Teori-teori di atas merupakan teori yang umum digunakan dalam analisis film termasuk analisis style film. Kesemuanya merupakan teori yang di ‘pinjam’ dari ilmu sosial yang lebih dulu ada seperti linguistik dan psikologi. Semuanya juga telah memberi implikasi yang sangat signifikan terhadap kajian sinema sebagai sebuah keilmuan.
Meski mengalami silang sengketa satu sama lain, kesemua teori yang telah dibahas sebelumnya memiliki satu persamaan yaitu berfokus pada usaha menginterpretasi film sebagai objek. Interpretasi sendiri merupakan bagian dari mazhab study fenomenologi yang lebih menekankan pada pengalaman sensorial dan pengetahuan perwujudan (knowledge). Dimana objek penelitian pada dasarnya berhubungan dengan interpretasi terhadap realitas. Menurut Edmund Husserl bahwa penemuan makna dan hakikat realitas ditemukan melalui pengalaman karenanya setiap orang memiliki interpretasi sendiri tentang realitas.
Fenomenologi sendiri merupakan satu dari sekian banyak mazhab pemikiran dalam paradigma penelitian kualitatif. Penelitian film sendiri hingga saat ini masih didominasi oleh penelitian kualitatif, tapi bukan berarti pendekatan kuantitatif tidak pernah atau tidak bisa digunakan dalam kajian sinema.
Barry Salt, seorang sejarawan dan praktisi cinema kebangsaan Australia memperkenalkan pendekatan kuantitatif pada analisis style yang disebutnya sebagai Statistical style analysis[11]. Statistik sendiri dikenal sebagai jembatan penghubung antara ilmu-ilmu sosial dengan penelitian kuantitatif (positivisme). Statistik digunakan untuk mengukur fenomena-fenomena sosial kedalam grafik-grafik angka untuk kemudian digeneralkan.
Alih-alih menggunakan fenomena sosial, Statistical style analysis Salt sama sekali tidak ditujukan untuk pengamatan polah laku dan konstruksi sosial masyarakat. Salt malah kembali pada tradisi formalisme klasik dimana objek penelitian terfokus pada material film itu sendiri. Di mana statistik digunakan Salt untuk menghitung skala penggunaan teknis dan mise n scene film seperti camera movement, long shot, close up, dll.
Meski masih dikategorikan sebagai pengikut neo-formalisme, Barry Salt sebagai pencetus pendekatan statistik dalam analisis film style keras mengkritik teori-teori sebelumnya termasuk teori kognitif Bordwell yang juga lahir pada dekade yang sama dengan pendekatannya.
Kritik Salt terfokus pada teori-teori interpretasi film baik yang berada dalam ranah cultural studies maupun psikologi kognitifisme. Menurut Salt meski memiliki metodelogi dan pendekatan teori yang cukup jelas dalam analisis film stylenya, namun interpretasi –dalam penelitian- memiliki persoalan yang cukup kompleks. Kelemahan utamanya terdapat pada persepsi yang digunakan sebagai alat dalam menganalisa diragukan objektifitasnya. Dalam pendekatan ilmiah (positivisme) interpretasi atau subjektifitas dalam penelitian tidak memiliki bukti empirik yang dapat mendukung kebenaran hipotesisnya. Sehingga hasil yang ditemukan hanyalah berupa asumsi-asumsi yang dapat sewaktu-waktu dibantahkan bahkan dimentahkan kembali. Beberapa kritikan Salt terhadap interpretasi antara lain :
a.    Tidak Memiliki Metode/Rumusan Yang Pasti
Sebagai bagian dari ilmu sosial, kajian film merupakan studi fenomenologi yang lebih menekankan pada pengalaman sensorial dan pengetahuan perwujudan (knowledge). Dimana objek penelitian ilmu sosial pada dasarnya berhubungan degan interpretasi terhadap realitas. Menurut Edmund Husserl bahwa penemuan makna dan hakikat realitas ditemukan melalui pengalaman karenanya setiap orang memiliki interpretasi sendiri tentang realitas.
Tidak terkecuali dalam ranah kajian film, peneliti di’halal’kan menggunakan pendekatan masing-masing sesuai dengan bentuk kesadaran dan pengalaman-pengalaman langsung; religius, moral, estetis, konseptual, serta indrawi. Sehingga pendekatan ini tidak memiliki metode atau rumusan yang  pasti dan tetap. Hal tersebut sangat berpengaruh pada hasil penelitian yang tidak sama, meskipun menggunakan satu objek yang penelitian dengan menggunakan pendekatan yang sama.

b.    Ketidak Konsistenan Interpretasi
Sebagai bagian dari ilmu sosial, kajian sinema merupakan studi fenomenologi yang lebih menekankan pada pengalaman sensorial dan pengetahuan perwujudan (knowledge), peneliti di’halal’kan menggunakan pendekatan masing-masing sesuai dengan bentuk kesadaran dan pengalaman-pengalaman langsungnya seperti; religius, moral, estetis, konseptual, serta indrawi.
Sekali lagi pemaknaan yang mengandalkan intuisi dan pengalaman peneliti membuat kita terjebak pada pandangan subjektif yang labil. Sebuah tanda maupun teks seringkali memiliki makna yang ambigu. Beberapa bahkan terpenjara dalam  ruang, waktu dan budaya yang sangat dinamis.
Ketika seorang kritikus film menggunakan intuisi pribadinya kedalam proses interpretasi, maka yang trerjadi adalah  kita sebagai penikmat film akan kian tersudut  pada pengembangan wawasan dan terjebak sistem analisa yang sangat subjektif. Ketidak konsistenan interpretasi dalam penelitian film dapat dilihat dari dua hasil kajian mengenai film ‘Young Mr. Linclon, karya John  Ford.
Dalam artikelnya di Cahiers du Cinema, Jonathan Rosenbaum dan Bruce Kawin menyebutkan bahwa sorot tajam tatapan mata Linclon diartikan sebagai ‘Castrating’ (pengebirian) sementara bila dipandang dari sudut  psikoanalisa  seperti yang dikutip oleh Peter Wollen dalam artikel lainnya, sorot mata tajam tersebut  dimakanai sebagai ‘phallus’ (penis) yang identik dengan power (kekuasaan)  dan dominasi pria, serta mewakili simbol pemerkosaan[12].
Disini terlihat jelas kontras perbedaan interpretasi dimana satu sisi visualisasi tatapan  mata Linclon diartikan sebagai bentuk  ketidakberdayaan (kelemahan karakter sang protagonis yang dikebiri) sedangkan sisi lain tatapan mata  tajam yang sama dimaknai sebagai keangkuhan  maskulinisme Linclon sebagai sosok pria dewasa dan tangguh. Situasi disini, dimana kajian interpretasi  jauh berbeda  antara satu dengan yang lain cukup sering terjadi  dan hal ini dianggap wajar  oleh pengikut paham Psikoanalisa.

c.    Subjektif  Dan Tidak Terukur
Penelitian kualitatif cenderung menggunakan data teks yang bersifat subyektif. Realitas yang dipelajari dikonstruksikan sesuai dengan nilai sosial yang ada, oleh karenanya pemaknaan realitas sesuai dengan pemahaman peneliti. Penelitian kualitatif memiliki jalinan variabel yang kompleks dan sulit untuk diukur..
Hal ini pula yang menyebabkan sulitnya menghitung tingkat validitas hasil penelitian kualitatif, sebab hasil penelitian tersebut tergantung kuat atau lemahnya  argumentasi yang digunakan peneliti



I.3. Aplikasi Statistical Style Analysis
Hal yang paling empiris dalam film adalah style terutama yang berada dalam kendali sutradara[13]. Ini merujuk pada pernyataan Eisentein tentang style yang merupakan sesuatu  yang paling mudah diidentifikasi dalam film. Oleh karena itu Style film sendiri dapat diukur melalui parameter shot dimana metode pengukuran style ini dikenal sebagai stylometry atau  lebih akrab disebut Statistical Style Analysis  yang diperkenalkan oleh Barry Salt. Fungsi dasar statistik sendiri adalah mengukur atau menjumlah data kemudian merepresentasikan data tersebut sebagai aturan dasar yang bersifat tetap atau final. Dalam analisis style, statistik digunakan menganalisa atau lebih tepatnya mengukur-style
Metode statistik dalam kajian sinema menjadikan penelitian film menjadi lebih sistematis, terukur dan lebih objektif. Analisis style kuantitatif di sini melibatkan statistik baik secara deskriptif dan inferensial. Tujuan utamanya adalah mengumpulkan jumlah dan frekuensi data parameter formal sutradara  kemudian diwakilkan ke dalam grafik, persentase, dan rata-rata panjang tiap shot (Average Shot Lenght / ASL). Pendekatan statistik dalam penelitian film  memberikan hasil secara visual angka-angka yang lebih jelas dan sistematis. Statistical style analysis sendiri secara spesifik memiliki 3 tujuan standar, yaitu:
1.      Menawarkan analisis style dengan menggunakan pendekatan kuantitatif.
2.      Menghindari sengketa teks yang berkaitan dengan atribut kepenulisan
3.      Untuk mengidentifikasi kronologis film ketika adegan atau urutan komposisi tidak jelas atau tidak runut.[14]
Dengan memasukkan statistik sebagai alat analisanya, Salt berhasil menghindari hubungannya antara style dan tema sebuah film, sesuatu yang menjadi fokus pada teori sebelumnya yang ’mati-matian’ membantah asumsi bahwa tampilan scene dalam sebuah film (gerakan kamera, tata cahaya, dll) hanya keperluan estetika semata[15].
Analisis style dalam pendekatan statistik menunjuk satu set pola terukur yang secara signifikan menyimpang dari norma kontekstual film. Tujuannya adalah mengindetifikasi style individu sutradara dengan mengumpulkan data parameter formal secara sistematis terutama yang berada dalam kendali langsung sutradara seperti Duration of the shot (termasuk  panjang rata-rata per-shot, atau  Average shot length/ASL),  Shot scale,  Camera movement.[16]
Dalam teorinya, Salt merujuk style kepada satu set pola terukur yang signifikan dan menyimpang dari norma-norma kontekstual. Ia menggambarkan style seorang sutradara merupakan parameter formal mereka yang tersistematis dalam filmnya. Ia kemudian merepresentasekan parameter formal ini ke dalam grafik batang dan persentase[17].
Walaupun terkesan masih asing bagi dunia kajian sinema namun pendekatan Salt sangat menarik perhatian penulis dan patut untuk diaplikasikan dalam film-film Indonesia. Karena itu, pada penelitian kali ini, penulis ingin mengaplikasikan Statistical style analysis-Barry Salt untuk menganalisis film-film Indonesia.






[1] David Bordwell, On The History of Style film, Harvard University Pres: 1997 (hal 1)
[2] Istilah untuk film yang menggunakan teknik pencahayaan low-key dan visual hitam-putih. Istilah film noir banyak digunakan untuk mendeskripsikan film-film drama kriminal hollywood (The Visual Story: Seeing the Structure of Film, TV, and New Media, 2001)

[3] Ari Ernesto Purnama, Ke Gombrich Lewat Bordwell: Catatan dari Zomerfilmcollege 2011, Antwerpen, Belgia (http://cinemapoetica.com/)

[4] Ibid, David Bordwell, On The History of Style film (hal 47)
[5] Andre Bazin, The Evolution of Language of Cinema” dalam Leo Brudy and Marshall, Film Theory and Criticism, 1999 (hal 43)
[6] Richard Dryer, “Introduction to Fim Studies,” dalam The Oxford Guide to Film Studies
(hal 6)
[7]  Film Studies and Film Theory: Mapping Out the Complex Terrain From Russian Formalism to the Cognitive Approaches.
[8] Richard Dryer, The Oxford Guide to Film Studies
[9] Sigismund Schlomo Freud (Sigmund Freud) 6 May  1856 –  23September  1939, berprofesi dokter jiwa dan ahli saraf, Ia mendefenisikan ulang konsep sexual desire sebagai suatu bentuk yang terus bergerak dan mengarah kepada objek yang luas. Ia terkenal dengan teori ‘the unconscious mind’ , the mechanism of repression, serta tehnik terapinya pengobatannya yang berkaitan dengan value of dreams

[10] Jacques Marie-Émile Lacan  (13 April 1901 - 9 September 1981) adalah psikoanalis Prancis artikelnya, Ecrits (1966), berpengaruh banyak di bidang linguistik teori film, dan kritik sastra.  Ia mengembangkan psikoanalisa dari metode  unconscious Freud dan metode linguistic Saussure.

[11] Film Style and Technology : History and Analysis, Barry Salt, 2003
[12] Barry Salt,The Interpretation of Films
[13] Studying Contemporary American Film, 2002
[14] Thomas Elsaesser & Warren B, Studying Contamporary American Film; A Guide To Movie Analysis Oxford University Press, 2002
[15] ibid 13
[16] Ibid13
[17] Thomas Elsaesser & Warren Buckland. Studying Contemporary American Film. Oxford University Press Inc : 2002

0 komentar:

Poskan Komentar