Teori Film

Minggu, 13 Desember 2009

Analisa Gaze ‘Belahan Jiwa’


Teori Film Kontemporer

Kata Pengantar
Tulisan ini dibuat untuk memenuhi kewajiban tugas dalam kelas kajian film kontemporer, Jurusan Kajian Film Fakultas Film dan Televisi Institut Kesenian Jakarta. Disini penulis memilih persfektif pscychoanlysa film theory dalam mengkaji gaze dalam film Belahan Jiwa. Dengan rincian isi materi sebagai berikut:

I. PENDAHULUAN
Sigmund Freud, Jacques Lacan, Laura Mulvey menggali ketidaksadaran unconscious dalam mengembangkan psikoanlisa. Freud mengembangkan teori ini dalam praktiknya sebagai metode pengobatan neurosis, Lacan menilai psikoanalisa sebagai kemunculan konsep subyektifitas manusia, yang berakar pada bahasa maupun alam bawah sadar semua saling berhubungan. Alam bawah sadar terstruktur layaknya bahasa dan diproduksi dengan cara yang kurang lebih sama dengan subyek melalui bahasa. Subyek adalah subyek yang berbicara, dan karena bahasa, ia memberikan makna kepada diluar subjek, artinya bahasa tidak bersifat netral, maka hubungan individu manusia dengan individu lainnya tidak pernah bersifat netral (ada subjek ada objek).


Didalam perkembangan semiotika tahap II, melihat sebuah film menjadi kajian secara dalam pada tahun 1970an, berbeda dengan perspektif semiotik periode ke-1 pada dekade 1960-an dari Christian Metz yang berusaha untuk menjadi sebuah pendekatan tunggal yang ilmiah dalam kajian film, maka perkembangan dalam teori film kontemporer memiliki pendekatan yang plural. Psikoanalisa dari Jacques Lacan yang menjadi dasar perkembangan pemikiran semiotik periode II, Marxisme dari Louis Althusser, kajian gender sampai pendekatan yang lebih memberi perhatian pada spectatorship muncul sebagai paradigma-paradigma yang menjadi alternatif dalam menganalisa film, dimana beberapa teoris mengaplikasikan studi psikoanalisa dalam memahami hubungan antara penonton dan layar tempat imaji diproyeksikan (psychoanalysa film theory).

Berdasarkan teori Sigmund Freud mengenai dorongan libido dan teori Jacques Lacan mengenai mirror-stage, para teorisi film psikoanalisa kemudian mengembangkan teori untuk menjelaskan cara kerja sinema yang operasinya meniru cara kerja alam bawah-sadar manusia-unconscious. Bahwa tujuan penonton menuju ke gedung bioskop secara tidak sadar adalah untuk menyalurkan hasrat penonton, yaitu hasrat kesenangan melihat (scopophilia dan voyeuristic). Jadi, orang datang ke bioskop untuk melihat dunia, dunia yang mereka-penonton yakini merekalah yang membuatnya (hidden auteur).

Dalam perkembangan teori film kontemporer memunculkan berbagai kajian dan kritik yang berawal dari konsep ketidaksadaran. Dari penilaian Lacan tentang konsep subjek menghadirkan representasi repsentasi lain dalam perkembangan teori film, yang intinya subjek menilai objek. Lacan memahami subjek melalui pemahaman teori mirror stage adalah teori untuk menjelaskan fase perkembangan dalam kehidupan seorang anak dari tahap Imaginary ke tahap Symbolic. Tahap imaginer atau Imaginary adalah tahap dimana proses identifikasi diri terjadi lewat imaji diri di cermin, sementara Symbolic adalah proses pengenalan diri oleh yang lain. Sebuah perkembangan dari dunia dengan fantasi dan hasrat ke dunia dengan simbol aturan dan ditandai dengan munculnya bahasa.

Proses mirror stage sebagai pembentukan awal konsep subjek karena proses keterpisahannya dengan ibu ditentang oleh Mulvey sebagai pandangan yang patriarkis. Teori tersebut ada dan diadakan dinilai untuk melanggengkan status quo budaya patriarkis. Mengapa patriarkis? Kemunculan Feminisme menjabarkan solusi konkrit terhadap permasalahan yang dialami oleh perempuan dalam status sosialnya di masyarakat, pointnya adalah feminisme bergerak dalam ranah lebih universal atau di luar individu. Sementara psikoanalisis menarik diri dan fokus pada permasalahan intern, individu, dalam arti setiap ketidakadilan gender yang hadir saat ini merupakan pengaruh dari psikologis manusia, yang dipengaruhi juga dengan kuat oleh pengalaman dan perkembangan pribadi masa kecil.

Berkembangnya psikoanalisa dalam film teori dengan barazas hasrat sebagai bahasa ataupun sebaliknya semakin kokoh dalam perkembangan film melalui adanya konsep konsep media visual (cinematic apparatus, spectator ship dan film text) dalam menterjemahkan siapa melihat siapa, siapa subjek siapa objek, siapa diatas siapa dibawah sebagai sebuah bentuk identification, dimana dalam penerapan praksisnya merupakan salah satu bagian dalam struktur Hollywood klasik yang sangat dikritik oleh Mulvey, tepatnya identifikasi yang dibagun dengan dasar desire yang merupakan salah satu bentuk munculnya patriarki, dan inilah yang tidak dikehendaki oleh para perintis Feminism, termasuk kedalam film teori.

Sederhananya dalam mirror stage, identitas yang terlepas dari sosok ibu yang kemudian mengenal individunya sebagai subjek akan merasa kehilangan (a being with the lack) dan akan mengatasinya melalui pengalihan kepada invidu lain, bentuk dari mengatasi ini adalah hasrat-desire, dalam hal ini muncul objek sebagai identifikasi hasrat dari objek. Pertanyaan kemudian adalah bagaimana mengidentifikasi objek? Dalam melihat fondasi pemikiran Freud (oedipus complex) maupun Lacan (phase mirror), dominasi persfektif gender laki laki tidak bisa dilepaskan, dan dominasi persfektif inilah yang dikritik oleh Laura Mulvey, bahwa Odiepal comlpex – mirror stage adalah contoh yang membentuk wanita sebagai anatomy atau women as image melalui gaze atau tatapan dalam cinema.

Kembali pada era teori film kontemporer sebagai studi text, karena dalam paper ini tidak akan menganalisa bagaimana dominasi persfektif laki laki begitu membudaya dalam sejarah gender didunia. Identifikasi objek dalam teori psikoanalisa adalah bertujuan untuk mengatasi hasrat (visual pleasure), tepatnya hasrat dari spectator dan ini adalah goal dari persfektif teori film psikoanalisa. Dalam persfektif psikoanalisa identifikasi ini dapat diekspolrasi melalui tiga aspek yang mewakili cinema secara umum, yaitu 1) Cinematic apparatus 2) Spectator ship dan 3) Film text itu sendiri.

Menurut Mulvey dalam menanggapi film film Hollywood 1940-an dan 1950an dan beberapa film experimental di tahun 1970-an, bahwa cinematic apparatus hanya bermain-main dengan fantasi scopophilia dan voyeuristic dengan tujuan memberi khayalan pada penonton untuk menyelam ke dalam dunia di mana tatapan dan fantasi ingin diketahui (spectator ship) dan tidak ada hal yang berlebih dari pencapaian tersebut, mengingat film sebagai medium kajian yang sangat universal.

Dalam tulisan ini, penulis akan mengkaji Film text sebagai ranah dalam studi teori film kontemporer dengan persfektif psikoanalisa film theory, yang kemudian memunculkan feminism film theory sebagai sebuah gerakan yang sangat menentang patriarki, dominasi ideologi dari laki-laki, kedalam praktik film, yang dengan secara gamblang mengkritik visual pleasure yang ditujukan untuk spectator.

II. KERANGKA TEORI
Film tak diragukan lagi adalah sebuah produk budaya massa yang kehadirannya diakui berperan besar dalam proses konstruksi budaya masyarakat yang menontonnya. Berbagai manfaat dirasakan orang-orang yang menonton film. Entah itu sebagai hiburan -media pelarian diri dari realita- atau sebagai salah satu media pendidikan masyarakat. Namun pertanyaannya kemudian ditujukan kepada siapakah film-film tersebut disuguhkan? Laura Mulvey dalam essaynya "Visual Pleasure and Narrative Cinema " menjawab bahwa film-film tersebut adalah sebuah konstruksi monolitik budaya patriarki. Diproduksi dan disuguhkan secara sadar ataupun tidak untuk melanggengkan budaya patriarki yang telah berakar kuat.

Feminisme lahir berkat banyaknya pemikiran pemikiran kritis terhadap psikoanalisa, bagi para feminis psikoanalisis dapat merombak referensi yang telah terbentuk oleh karena konstruksi sosial masyarakat. Perombakan bisa jauh masuk ke dalam pola pikir masyarakat yang mengkonstruksi pribadi dan pemikiran seseorang, inilah tekad para feminism film theory. Mereka ingin merombak konstruksi ideologi dominan dengan fokus pada permasalahan lebih micro, individu, dengan mengaplikasi konsep dasar teori psikoanalisa yaitu unconscious, menganalisa diri, jiwa, individu bukan pada yang lain, dari point inilah feminism mengadaptasi psikoanalisa dalam film teori. Karena bagaimanapun pola pikir dan kejiwaan akan mempengaruhi tingkah laku pada level praksis. Dalam menanggapi hal ini, dibutuhkan pemahaman lain dari sekedar merombak patriarki sebagai sebuah sistem yang telah melakat.

Film film Hollywood (1940an-1970an) yang dikirtik Mulvey adalah penggambaran kondisi pada saat tersebut, karena keputusan ada pada spectator-penonton, dan terbukti film film tersebut dinikmati oleh penontonnya, bahwa Hollywood hanya ingin menyenangkan penontonnya terlepas dari metode penerapannya yang menjadi studi bagi feminism film theory, artinya dibutuhkan paradigma baru dalam melihat dan menganalisa film sebagai sebuah text. Sehingga paradigma ini memunculkan siapa yang menciptakan text dan untuk siapa text tersebut di peruntukkan, dan bagi feminism ini adalah salah satu agenda perjuangan mereka dalam merombak patriarki dalam perkembangan cinema, dan kedepannya dibutuhkan tokoh tokoh yang bisa menerapkan hal ini kedalam cinema.

Dari uraian diatas saya menarik kesimpulan dengan mempertanyakan: Apakah film yang bercerita tentang perempuan, mempunyai tokoh sentral seorang perempuan, dengan permasalahan yang sangat dekat dengan perempuan, didominasi oleh karakter perempuan otomatis mengadopsi cara pandang perempuan (female gaze)? Dan untuk mengkaji lebih lanjut saya mengambil contoh film ’Belahan Jiwa’ diproduksi pada tahun 2005, yang mengusung tema thriller drama psikologis. Ditulis dan disutradarai oleh Sekar Ayu Asmara, bercerita tentang seorang gadis bernama Cempaka yang berjuang untuk bisa lepas dari kelainan psikologis -Multiple Personality Disorder- hingga akhirnya berujung pada kematian karena bunuh diri. Dan untuk memberikan penjabaran diatas maka dibawah ini merupakan beberapa bagian dari kritik Mulvey atas Psikoanalisa sebagai sebuah pendekatan teori dalam mengkaji secara lebih dalam terkait unsur unsur feminism dalam film ’Belahan Jiwa’ dengan pendekatan psikoanalisa yang ditawarkan oleh Laura Laura Mulvey.

II.1. Woman as image = Visual Pleasure
Tiga tahun setelah peluncuran Women and Film, 1975, Laura Mulvey mempublikasikan essainya pada jurnal Screen dengan judul ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema‘, Mulvey melakukan pendekatan psikoanalisa (unconscious) untuk menemukan pola dayatarik yang membentuk manusia. Pendekatan ini digunakan sebagai senjata politis untuk membongkar tatacara masyarakat patriarki dalam hal gaze subjek seksual yang tersusun atau yang sengaja dihadirkan. Tulisan ini sebagai titik awal bagi riset terhadap gaya film Hollywood menghadirkan visual kesenangan dan perbedaan seksual. Menurut Mulvey, masyarakat patriarki adalah suatu masyarakat phallocentric, yaitu masyarakat yang menganggap jenis kelamin pria dan kebirahian laki-laki sebagai norma yang dominan. Mulvey mengatakan bahwa bahasa sebagai sistem simbolis, jenis kelamin pria sangat dominan-paradox phallocentrism bahwa semua manifestasi tergantung pada gambaran dari perempuan yang diperdayakan untuk memberi maksud dan pesan kepada dunia sosial.

Dari sini perempuan kemudian berada dalam tradisi yang patriarki sebagai image untuk laki-laki, terikat oleh suatu pesan simbolis di mana laki-laki dapat hidup, berobsesi, dan berfantasi melalui perintah bahasa dalam mengesankan mereka sebagai gambaran bisu tentang perempuan yang masih mengikat pada tempatnya sebagai pembawa maksud.

Bioskop sebagai sistem representasi memberikan gambaran melalui format bawah sadar seseorang tentang cara melihat dan menikmati kesenangan dalam memandang. Tendensi film Hollywood telah mewakili dunia yang erotis yang menggunakan gambaran dan bahasa dari kultur patriarki dan menghasilkan visual pleasure, itulah yang membuat puas dan membangkitkan ego kelaki-lakian di satu sisi, dan menekan keinginan para perempuan di sisi lainnya. Bioskop menawarkan sejumlah kesenangan sensual, (voyeristic bersifat positif ,scopophilia bersifat negatif) yang keduanya menjadi bagian kesenangan dalam melihat, pemahaman ini juga dihubungkan dengan identifikasi orang sebagai objek (umumnya wanita atau bagian tubuh wanita), dan untuk membuat mereka (penonton, tokoh, filmaker) sebagai subjek, senjata mereka adalah male gaze, sehingga secara tidak langsung perempuan menjadi objeknya.

Tetapi terkadang kita sebagai penonton terkecoh oleh kemasan sebuah film, bahwa film yang didominasi oleh pemain perempuan, dengan mengangkat masalah masalah yang ada perempuan, atau di create oleh perempuan memberikan pemahaman yang konkrit tentang feminism sebagai sebuah gerakan perempuan dalam anti patriarki. Disini saya berkesimpulan bahwa gaze adalah kendaraan dalam mencapai Visual Pleasure
 
Kegiatan memandang atau melihat bisa terjadi dalam keadaan sadar (conciousness) juga dalam keadaan tidak sadar (unconciousness). Dalam kasus gugatan Mulvey terhadap produk-produk film Hollywood, Ia memberi perhatian khusus kepada proses memandang dalam keadaan ketidaksadaran. Tanpa sadar, pembuat film memandang perempuan sebagai sesuatu untuk dilihat. Perempuan digunakan memenuhi hasrat (desire) laki-laki, yang mana hasrat tersebut tersembunyi di dalam alam bawah sadar mereka. Proses pemenuhan hasrat -laki-laki- itulah yang kemudian ter-reperesentasi dalam film. Penonton akan mengidentifikasi apa yang ada di dalam film. Dari kenyataan tersebut muncullah istilah active male gaze dan passive female gaze. Perempuan dijelaskan hanya menerima saja pandangan orang-laki-laki- terhadap mereka. Ia seperti tidak ada ruang untuk menampilkan cara pandangnya sendiri terhadap dirinya.

Dalam pandangan Mulvey, tubuh perempuan sebagai objek, menjadi objek tatapan-gaze yang kemudian mengkonstruksi penonton laki laki terhadap tontonan-perempuan, hal ini yang sebenarnya tidak dikehendaki oleh Mulvey, yang kemudian dinilai sebagai konsep sistem pandangan (the system of looks) melalui essai nya ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema‘, yaitu ada tiga bagian dalam mengkaji gaze yang ada pada sebuah proses pembuatan film hingga proses pertunjukannya:

1) Pada saat kamera beroperasi (biasanya dikontrol oleh laki-laki, entah itu sutradara atau sinematografer yang menentukan angle) menatap ke arah objek filmis.
2) Tatapan karakter kepada karakter lain di dalam ruang penceritaan . (point pertama dan kedua ini merupakan bagian dari film text itu sendiri).
3) Proses yang terjadi pada saat pertunjukan film yaitu tatapan penonton terhadap film tersebut. Kepada yang terakhir, tatapan tersebut amat tergantung oleh dua tatapan sebelumnya. (proses ini merupakan bagian dari cinematic apparatus dan spectator ship).

Ketiga gaze tersebut selalu saja menempatkan perempuan sebagai objek yang dilihat -oleh laki-laki-. Perempuan dalam film hadir sebagai tokoh pasif yang cenderung lemah tak berdaya dalam kungkungan laki-laki yang selalu direpresentasikan sebagai tokoh yang aktif dan kuat mengontrol sesuatu yang ada dalam cerita film. Hingga begitu pula perempuan penonton film, ia kemudian juga menjadi duduk diposisi yang diamati (objek) oleh laki-laki seperti tergambar dalam film.
Dalam terminologi harfiah, gaze berarti tatapan yang bersifat laki laki, yaitu ketika tatapan laki laki tersebut melihat penonton film sekaligus karakter didalam film. Dan dalam terminologi representatif yaitu tatapan yang bersifat laki laki dan mengacu pada suatu cara melihat yang menempatkan perempuan sebagai objek dari dirinya. Oleh karena itu baik laki laki maupun perempuan melihat dunia melalui mata laki laki. (Mary Daveraux).

Dari kedua penjabaran tersebut Laura Mulvey dan Mary Daveraux, memberikan penilaian bahwa melalui gaze, perempuan diartikan sebagai pembawa makna, secara sadar ataupun tidak, sejauh apapun kritik yang dilontarkan mengenai hal ini women as image selalu berlaku.
Cerita-cerita yang selama ini lazim ditemui selalu saja cerita tentang laki-laki. Tokoh utama yang nantinya akan diidentifikasi oleh penonton dan menggerakkan cerita adalah laki-laki. Perempuan jarang sekali duduk dalam posisi sentral (tokoh utama) yang beraksi menyelesaikan masalah yang menimpanya. Ia hadir hanya sebagai supporting agent yang melengkapi perjuangan laki-laki dalam menyelesaikan masalahnya. Hingga amat wajar terjadi bila pahlawan-pahlawan yang muncul dalam benak masyarakat penonton adalah pahlawan-pahlawan film yang berkelamin laki-laki. Perempuan adalah pendukung saja, bahkan dalam berbagai kasus ia adalah wujud hadiah yang diterima oleh sang pahlawan.

Essay Mulvey ditulis sebagi gugatannya atas wacana dominan yang ada pada sinema hollywood, perempuan selalu dijadikan sebagai objek atas laki-laki. Cara pandang laki-laki (male gaze) ini diadaptasi menjadi cerita dan kemudian dipertontonkan kepada masyarakat yang notabene tidak hanya laki-laki tapi juga perempuan. Agenda dekonstruksi cara pandang dalam film, didengungkan oleh Mulvey melalui dua essaynya "Visual Pleasure and Narrative Cinema " dan "Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema ". yang ditulis pada dekade 1970-an. Dua essay ini berangkat dari pemikiran tokoh psikoanalisa yang terutama Jacques Lacan yang memaparkan tentang keadaan psikologis dari seorang manusia. Konsep Lacan tentang perkembangan manusia, dimulai dari proses mirror stage lalu kemudian beranjak pada proses keterpisahannya dengan ibu (payudara ibu) ditentang oleh Mulvey sebagai pandangan yang patriarkis.

Melalui essay tersebut, Mulvey memperkenalkan konsep male gaze yang dominan pada film-film Hollywood. Ia menyayangkan ketika dominasi ideologi patriarkis itu tetap dan terus diproduksi untuk disebarkan melalui sinema. Ia mencoba memberikan ideologi alternatif kepada masyarakat dengan membuat reversal gaze-female gaze.

Setelah uraian diatas, maka jelaslah bahwa gaze menjadi sebuah problem politis dalam film text teori feminist, maka pengkajian film ’Belahan Jiwa’ tertuju pada gaze dalam konteks (the system of looks). Kembali pada pertanyaan dasar: Apakah film yang bercerita tentang perempuan, mempunyai tokoh sentral seorang perempuan, dengan permasalahan yang sangat dekat dengan perempuan, didominasi oleh karakter perempuan otomatis mengadopsi cara pandang perempuan (female gaze)? Atau justru terjebak mengadopsi cara pandang laki-laki (male gaze)?

Oleh karena tulisan ini lebih mengkaji film sebagai text (semiotika II) maka pembahasan gaze menjadi point utama didalam tulisan ini.
Untuk mengatahui gaze yang digunakan dalam film Belahan Jiwa, maka dikupaslah film mulai dari cerita termasuk pengambilan tema, pemilihan tokoh utama dan karakter masing-masing tokoh termasuk hubungan antar karakternya di dalam film, merupakan bagian dari the system of looks sebagai analisa text film. Cara pandang karakter terhadap karakter lain dalam film juga akan dikaji untuk kepentingan ini. Dari sanalah kemudian kita bisa melihat gaze yang dominan dalam film Belahan Jiwa.

II.3. Sinopsis Film Belahan Jiwa.
Film Belahan Jiwa bercerita tentang Cempaka (Dian Sastro) sebagai tokoh sentral dari penceritaan yang mengalami trauma masa kecilnya yang begitu kelam. Ia mendapatkan pelecehan seksual oleh Ayahnya hingga ia hamil dan kemudian keguguran. Ia juga ditinggal mati oleh kedua orang tuanya itu dengan cara yang mengenaskan.

Atas traumanya itu, Cempaka menciptakan karakter-karakter yang hidup dalam alam bawah sadarnya. Karakter-karakter itu adalah Chairo (Rachel Maryam) seorang pelukis yang sedang mengeksplor nihilisme melalui lukisannya, Katryna (Dinna Olivia) seorang desainer yang ceplas-ceplos dengan bahasa betawinya, Baby Blue (Nirina Zubir) arsitek yang terobsesi dengan kematian sepeninggal saudara kembarnya Baby Pink, dan Arimbi (marcella Zalianty) seorang psikoterapis yang menangani pasien berkepribadian ganda. Empat karakter itu digambarkan bersahabat begitu dekat, meski soal karakter mereka amat jauh berbeda, masalah kemudian datang oleh karena kehamilan masing masing karakter.


III. ANALISA FILM.
III.1. Camera gaze (filmaker/kamera melihat ke profilmic event-adegan).
Terlepas dari seluruh penceritaan yang ditampilkan dalam film ini, (adegan awal) film ini male gaze telah mulai dibangun melalui mata kamera. Maksudnya adalah bahwa yang membuat film ini mengandaikan bahwa yang menonton film itu adalah laki-laki semua, atau cerita yang digarap menggunakan cara pikir laki-laki. Kita bisa lihat melalui camera gaze, 5 menit awal mata kamera didalam film Belahan Jiwa membenarkan steatment diatas, sebuah pagelaran design busana wanita, diatas catwalk wanita wanita muda cantik melenggak lenggok dengan keindahan tubuh mereka, apalagi yang tersirat didalam benak ketika sebuah pagelaran busana wanita ditampilkan, kecuali keindahan tubuh dibalik kain yang membalut, baik wanita ataupun pria mungkin akan setuju dengan pendapat diatas. Adalah tokoh Katryna (Dina Olivia) sebagai sosok perancang busana tersebut yang notabene menolak keindahan tubuh wanita dibalut oleh busana muslimah yang mengadakan pagelaran tersebut. Secara explisit yang menarik dalam hal ini adalah: bagaimana penonton film menyaksikan film yang berlogika maskulin (male gaze), ini berarti membuat perempuan membaca teks yang tidak bisa menggambarkan perempuan secara utuh.

Perempuan dilihat hanya sebatas definisi fisiknya saja: memiliki tubuh dengan buah dada, pinggang yang kecil, kaki yang ramping dan rambut panjang. Artinya sangat mungkin seorang penonton perempuan kesulitan membangun female gaze lebih awal, oleh karena dominasi male gaze telah ditawarkan lebih awal dalam film untuk membangun proses penceritaan-scene selanjutnya, sehingga secara unconscious-alam bawah sadar penonton perempuan telah memasuki atau terpaksa mengadaptasi male gaze untuk kesinambungan cerita film, dan sangat memungkinkan proses male gaze ini terus berlanjut. Yang mungkin ’kurang menguntungkan’ bagi para penonton perempuan saat menonton film sejenis ini menjadi terbiasa membaca diri nya sendiri dengan sudut pandang laki-laki; dari sebuah sudut pandang yang meredusir atau menyederhanakan sosok perempuan. Perempuan hanya didefinisikan dari fisik belaka, dan pada gilirannya, perempuan mengukur keperempuanannya sebatas penampilan fisik saja.

Dari segi pandangan pyschoanlysis, figur perempuan diperkenalkan di dalam gambaran sebagai kelompok yang ”a lack of phallus”. Dia merepresentasikan perlakuan ketakberdayaan. Walaupun laki-laki menikmati pemandangan dari figur seorang perempuan, perempuan juga menandakan ketertarikan untuk diperdayakan. Laki-laki yang tak sadar mempunyai jalan berbeda untuk berhubungan dengan ketertarikan ini. Unconscious laki-laki dapat menyelidiki perempuan, ini dilaksanakan melalui scopophilia fetishistic, yaitu dengan menjelaskan bahwa badan perempuan merupakan sesuatu yang memuaskan dengan sendirinya. Sebuah presentasi dalam melihat perempuan sebagai sesuatu yang terbatasi.

Sementara perempuan sebenarnya jauh lebih plural daripada definisi yang sederhana itu. Ada banyak sekali dimensi kehidupan, karakter dan cara pikir perempuan yang tentunya tidak akan dipahami oleh sang pembuat film, bukan berarti untuk membangun ini pembuat film haruslah seorang perempuan, namun untuk membangun hal ini diperlukan reflexi theory tentang feminism itu sendiri.
Dengan menilai bahwa Seorang sutradara perempuan, penulis skenario perempuan, produser perempuan memiliki kuasa atau wewenang untuk menciptakan teks tentang perempuan mampu mewakili perempuan unruk melawan patriarki dominan menciptakan representasi perempuan yang melawan sistem patriarkis dan membangun female gaze bukanlah sesuatu yang mudah untuk dituangkan kedalam film.

III.2. Character gaze (karakter melihat ke karakter lain dalam dunia fiksi).
Karakter sebagai agen penggerak cerita memiliki peran penting untuk analisa gaze dari sebuah film. Pemilihan karakter utama yang adalah perempuan, secara kasat mata bisa dianggap sebagai representasi dari penggunaan female gaze dari sebuah film. Namun bisa saja itu keliru. Untuk melihatnya lebih lanjut saya akan memulai dengan analisa karakter kepada karakter Cempaka, (dan pecahan karakter Cempaka, yaitu: Katryna, Baby Blue, Arimbi, Chairo), serta Bumi yang merupakan kekasih dari Cempaka. Karakteri ini dianggap mewakili jalinan keseluruhan cerita film Belahan Jiwa. Analisa tersebut meliputi fisionomi, aksi -aksi yang dilakukan, pemikirannya, dan juga hidupnya.
Cempaka.

Tokoh Cempaka (Dian Sastro) ditampilkan begitu depresif dan lemah. Ia sesekali menggambar untuk mencurahkan pikirannya, pun bisa menjadi ceria untuk kemudian tiba-tiba berubah menjadi ketakutan bila bayangan masa lalu yang membuatnya trauma kembali terbayang. Saat ketakutan yang amat sangat ia kadang bersembunyi dibalik ranjang tidur. Ia bisa berubah dari mencintai Bumi kemudian berbalik jadi sangat membencinya atau sebaliknya. Ia berhasil menggugurkan kandungannya dengan memukul-mukul perut dengan botol. Ia mencoba bunuh diri dengan menceburkan diri ke laut. Cempaka tahu bahwa ia memiliki keanehan-keanehan akibat dari kelainan yang dideritanya.
Ia seringkali berfikir bahwa bunuh diri adalah hal yang harus ia lakukan demi untuk menghilangkan masa lalu yang terus menghantui.

Masa kecil Cempaka diliputi oleh penyiksaan-penyiksaan fisik maupun psikis yang dilakukan oleh Ayahnya. Ia mendapatkan pelecehan seksual hingga ia hamil dan kemudian keguguran. Ia menyaksikan dengan mata kepala sendiri pembunuhan yang dilakukan ayah terhadap ibunya serta kematian tragis ayahnya yang bunuh diri.

Katryna.
Katryna (Dina Olivia) adalah karakter yang paling ceria diantara empat karakter ciptaan Cempaka. Gaya bahasa betawi menjadi ciri khasnya, acapkali ia mengucap pantun untuk untuk mengungkapkan apa yang ia ingin ungkapkan.

Sebagai seorang perancang busana wanita ia mendapat tentangan dari Halimah tokoh perempuan muslim karena rancangannya dianggap bertentangan dengan syariat Islam. Baginya busana yang ia rancang adalah busana yang paling pas untuk perempuan Indonesia yang beriklim tropis. Katryna menolak keras ajakan taubat perempuan muslim tadi dengan cara ekstrim.

Setelah kehamilannya semua jadi berubah total, jilbab yang ia kenakan kemudian sebagai bentuk taubat-nya ternyata hanyalah cara dia untuk menutupi kehamilannya. Meski kemudian jilbab yang menutupi tubuhnya itu membuatnya harus kehilangan proyek bersama rekanannya. Disisi lain Katryna adalah salah satu karakter yang menghargai kehamilannya sebagai sesuatu yang menyenangkan.
Katryna merupakan sosok yang sangat bertolak belakang dengan karakter Cempaka, Ia dengan jelas menentang aturan aturan (super ego) yang mengatur hidupnya.

Baby Blue.
Baby Blue (Nirina Zubir) tokoh yang paling bernuansa didalam penceritaan, mengecat rambutnya yang sepanjang bahu dengan warna biru dengan sedikit sentuhan pink dan selalu berpakaian dengan corak warna biru.

Ia memiliki trauma terhadap kecelakaan. Ia akan berteriak ketakutan dan menangis ketika ada kecelakan terjadi di dekatnya. Saudara kembarnya, Baby Pink yang meninggal karenaa kecelakaan membuatnya seperti itu. Tidak hanya itu, pasca kematian adiknya ia juga menjadi terobsesi dengan kematian.

Sepanjang penceritaan di dalam film ia diperlihatkan mengunjungi gereja dan vihara (klenteng) untuk menanyakan pada Tuhan kenapa ia dipisahkan dari saudara kembarnya. Pertemuannyaa dengan perempuan misterius Jeannette Antoinette Pietermaarch yang ternyata telah meninggal dianggap tanda jawaban Tuhan atas pertanyaannya akan esensi hidup. Ia membuat sebuah karya arsitektur masterpiece berupa rancangan kuburannya nanti bersama Bumi.

Ia beranggapan bahwa percuma saja ia merancang gedung-gedung tinggi bila esensi hidup hanyalah menunggu kematian. Ia juga punya keyakinan bahwa ia tidak bisa menikah dengan Bumi karena mereka berbeda keyakinan. Ia adalah karakter yang cukup keras menentang rencana Chairo untuk menggugurkan kandungannya.

Kedekatan Baby blue dan Baby pink selalu menjadi truma, yang bermula pada perkosaan yang berakibat keguguran pada janin Cempaka (kematian Baby pink), dimana masa lampaunya merupakan korban pelecehan seksual dari ayahnya. Tokoh ini menggambarkan kebimbangan yang seutuhnya melekat pada Cempaka, dapat pula terlihat dari penggunaan unsur warna (rambut) pada karakter ini.

Arimbi.
Arimbi (Marcella Zaliyanti) adalah karakter yang palin introvert, berkacamata dan berambut panjang berwarna hitam. Ia senantiasa berpakaian formal. Arimbi dikesankan sebagai tokoh yang cukup misterius disisi lain karakter ini memberikan perlawanan berkedok Psikiater, namun beban yang dihadapi memperjelas bahwa karakter Arimbi paling lemah. Ia tidak bisa seperti tiga sahabatnya yang terbuka mengenai kehidupan pribadinya. Arimbi adalah seorang psikoterapis yang sedang mengobati pasiennya penderita gangguan psikis, diperlihatkan sebagai perempuan berpendidikan tinggi yang berwibawa dan mandiri. Saat mengetahui hanya dialah yang tidak mendapat respon positif dari Bumi atas berita kehamilannya, ia berubah menjadi begitu lemah dan putus asa. Depresinya itu, membuatanya berkeinginan untuk mengakhiri hidupnya.

Karakter ini paling sensitif terhadap masalah yang menimpa Cempaka, ketidakmampuannya sebagai Psikoterapi bisa dianggap sebagai kegagalan Cempaka dalam terapi psikologisnya,

Chairo.
Chairo (Rachel Maryam) Ia adalah karakter yang bisa dibilang paling liar dan urakan. Diantara karakter ciptaan Cempaka lainnya, berambut keriting panjang berwarna coklat. berpakaian dengan nuansa etnik, mudah marah dan sangat ekspresif.

Ia adalah seorang pelukis yang sedang mengeksplor paham nihilisme. Baginya nihilisme hanya bisa dipahami ketika seseorang sudah mati. Tidak ada sosok yang bisa menahan keinginan egonya termasuk seluruh karakter yang ada di dalam film ini. Ia adalah satu-satunya karakter ciptaan Cempaka yang menggugurkan kandungannya meski sahabatnya melarang dan karakter inilah yang sesungguhnya sangat mendominasi Cempaka dimasa labilnya.

Posisi otoritas karakter Cempaka tidak tampak dalam naratif. Dalam sebagian besar aksi yang terjadi di dalam film bisa dipastikan tokoh Chairo a yang mengambil langkah atau inisiatif pertama, dan boleh dia bilang karakter Chairo lah yang menjadi leader dari seluruh karakter ciptaan Cempaka. Ia merupakan bentuk yang paling mengutuk kekerasan yang dialami Cempaka, terbukti dengan menggugurkan kandungannya sebagai sebuah pengalihan trauma yang dialami

Bumi.
Bumi seorang arsitek yang juga kekasih Cempaka meski ia tahu bahwa Cempaka menderita kelainan psikis. Ia berusaha untuk terus menemani dan melindungi Cempaka. Ia bertanggung jawab atas kehamilan Cempaka dan juga empat karakter ciptaan Cempaka. Namun justru kehamilan inilah yang membuat Cempaka mengalami traumanya kembali yang menyebabkan kematian.

Bumi berfikir bahwa kelainan yang diidap Cempaka bisa disembuhkan. Baginya setiap orang punya masalah dan masalah itu pasti ada jalan keluarnya. Perannya tidak terlalu dominan dalam event naratif, tetapi dari karakter inilah tergamabarkan gaze mempengaruhi struktur gambar hidup yang naratif dirangkum dan terangkum. Meski karakter Bumi terkesan pasif, namun secara aktif terjadi objektifikasi karakter lainnya, dimana karakter laki-laki harus membuat banyak hal yang terjadi, mereka aktip, dan mereka memajukan cerita.

Dari pemaparan penceritaan dan karakter yang diciptakan penulis dan sutradara film Belahan Jiwa, kita bisa melihat hubungan antara karakter dan sekaligus menganalisa cara pandang karakter kepada karakter yang lain di dalam film (Character gaze).

Treatment sutradara yang coba mengecoh penonton dengan tidak membuka seluruh identitas Cempaka yang notabene mengidap kelainan Multiple Personality Disorder, membuat analisa hubungan antar karakter sedikit sulit. Untuk memudahkannya saya mencoba untuk tetap memisahkan Cempaka dengan karakter turunannya yaitu Arimbi, Chairo, Baby Blue, dan Katryna.

Diantara empat karakter turunan Cempaka, Arimbi dan Chairo adalah karakter yang paling dominan dalam menentukan langkah Cempaka. Terbukti dalam dua kejadian besar yang terjadi pada Cempaka ditunjukkan hadir sebagai inisiatif dari dua karakter tersebut. Chairo pada saat berkeinginan menggugurkan kandungan, dan Arimbi saat ia begitu ingin mengakhiri hidupnya. Dua keinginan dari karakter Chairo dan Arimbi keduanya terjadi pada diri Cempaka. Oleh karena itu maka saya akan menganalisa hubungan masing-masing karakter tersebut, terutama dengan titik berat pada hubungan antara Bumi sebagai wakil dari male gaze dan tiga karakter perempuan yaitu Cempaka, Chairo, dan Arimbi sebagai keterwakilan atas female gaze.

Di dalam Belahan Jiwa tampaknya tidak jauh berbeda dengan apa yang digugat oleh Mulvey dalam film hollywood. Cempaka adalah tokoh utama di dalam film tersebut namun ia justru digambarkan sebagai tokoh yang dilihat oleh Bumi. Bumi is a bearer dan Cempaka is an object to look. Hal tersebut dapat dibuktikan dari aksi-aksi yang dilakukan Bumi terhadap Cempaka dari awal hingga akhir film. Atau sebaliknya aksi Cempaka terhadap Bumi.

Bumi adalah seorang laki-laki yang digambarkan akan melindungi dan menemani Cempaka untuk mengahadapi kelainan yang dideritanya. Ia melihat Cempaka sebagai seseorang yang lemah yang harus dilindungi dan disembuhkan dari luka-luka jiwanya. Sepanjang film, Bumi berulangkali menegaskan bahwa ia akan selalu menjaga Cempaka. Dan Cempaka secara sadar sebagai dirinya sendiri meminta kepada Bumi untuk membantunya.

"Cempaka, aku disini... Iya sayang, aku akan selalu menjaga kamu. Aku janji."
Bumi datang datang mengulurkan tangan dan menghilangkan semua ketakutan Cempaka yang sedang ketakutan dan bersembunyi di bawah ranjang. Setelah Bumi datang dan menegaskan akan menjaganya, Cempaka merasa tenang.

Lepas dari pengawasan Bumi, menjadikan Cempaka punya kesempatan untuk bunuh diri, karena merasa malu atas trauma masa lalunya yang yang membuat dia untuk melakukan hal tersebut. Cempaka tampak begitu lemah tanpa kehadiran Bumi.

Kesempatan Cempaka untuk melihat dirinya sendiri justru malah menguatkan pandangan Bumi bahwa Cempaka adalah seseorang yang aneh, lemah dan sudah selayaknya untuk dilindungi. Ia juga melihat dirinya sebagai seseorang yang berulangkali mengecewakan Bumi sebagai pasangannya. Seseorang yang tidak pantas untuk mendapatkan kebahagiaan cinta yang coba ditawarkan oleh kekasihnya sendiri.

"Bumi, kamu kok baik sekali sama aku?"

"Aku kan cinta sama kamu"

"Tapi kan aku sering bikin kamu kecewa."

"Itu perasaan kamu aja kok. Aku kan nggak pernah nuntut apa-apa dari kamu jadi aku nggak pernah kecewa."

"Tapi kan aku banyak kekurangannya."

"Justru itu yang bikin kamu menarik sayang." 

Cempaka terus melihat dirinya sebagai seseorang yang banyak kekurangan dan tidak pantas untuk dicintai oleh orang yang selalu setia padanya. Diantara sekian kenyataan yang mengarah pada gambaran tentang lemahnya perempuan dalam film Belahan Jiwa, ada satu karakter perempuan yang digambarkan paling kuat dalam Belahan Jiwa. Ia adalah Chairo. Seorang pelukis yang diceritakan sedang mengeksplor paham nihilisme melalui lukisannya. Ia sanggup mendikte si kurator lukisan pemilik galeri dengan gagasan-gagasan yang dilontarkannya. Ia begitu kuat kehendak dan pendiriannya. Si kurator tampak dikuasai sepenuhnya oleh Chairo.

Saat Chairo berhasil mendapatkan warna merah yang ia anggap paling sempurna untuk lukisannya, yang itu adalah darahnya sendiri, ia tetap bertahan dalam pendapatnya meski si kurator akhirnya meninggalkannya dan menganggap Chairo sebagai pelukis sinting. Dari visual ini, karakter perempuan (Chairo) bisa disimpulkan sebagai sosok perempuan yang berani berargumen dan mengkhotbahi seorang laki laki (kurator) adalah sesuatu yang luar biasa, dan impact yang dihasilkan adalah male gaze, yaitu melalui karakter si kurator, pembuat film menanamkan gaze tersebut sehingga dialog kurator adalah, ’udah sinting lu ya’! dan ini berimbas pada alam bawah sadar penonton, dan penonton laki laki ataupun penonton perempuan mungkin akan sependapat dengan kurator bahwa karakter Chairo pantas disebut gila, karena penonton berangkat dari gaze yang sama dengan karakter kurator. Hal ini bisa saja dipungkiri oleh feminism (female gaze) bahwa apa yang dilakukan Chairo adalah sebuah anti patriarki, namun hal itu sulit terwujud karena male gaze telah melekat dari awal penceritaan, ini merupakan satu bagian kecil dimana male gaze sangat ampuh melanggengkan patriarki, seperti yang sebelumnya diungkapkan oleh Laura Mulvey.

Keteguhan hati dan kehendak kuat Chairo juga terlihat saat ia berkeinginan untuk menggugurkan kandungannya meski Bumi dan tiga sahabatnya melarang, adalah sebuah keputusan penting dalam hidup Cempaka. Kepada Bumi ia tidak mengiyakan permintaan Bumi yang memintanya untuk menikah. Satu-satunya jawaban yang berbeda dari empat karakter turunan Cempaka. Keinginan menggugurkan kandungan justru makin kuat ketika Chairo mengetahui bahwa ayah dari bayi yang dikandungnya adalah laki-laki brengsek seperti Bumi.

Karakter kuat yang ada pada diri Chairo ternyata tidak sepenuhnya sanggup mengontrol Cempaka. Tertutup oleh karakter lain yang punya kecenderungan lemah, terutama oleh Arimbi. Sejalan dengan cara Cempaka melihat dirinya dan melihat Bumi, Arimbi sebagai salah satu tokoh turunan Cempaka pun melihat dirinya sebagai perempuan yang lemah. Arimbi yang seorang perempuan pekerja yang aktif, mandiri, kuat dan berpendirian berubah menjadi depresif dan kehilangan pegangan hidup hingga berniat untuk bunuh diri setelah ia dalam dugaannya menganggap Bumi tidak mau untuk menikahinya.
Berubahnya karakter Arimbi yang tegar menjadi putus asa justru semakin memperkuat pandangan lemahnya perempuan dalam menghadapi masalah. Apalagi masalah itu sebetulnya masih asumsi yang ada dalam pikirannya saja. Dialognya dengan Katryna saat ia begitu depresif dan terus menangis membuktikan hal tersebut.

Gambaran-gambaran lemahnya perempuan seperti tampak pada kepribadian Cempaka dan juga gambaran Bumi yang didudukkan sebagai kekuatan pelindung Cempaka, tak ayal lagi merupakan indikasi kuat yang mengarah pada kesimpulan bahwa Belahan Jiwa meski bercerita tentang perempuan dan hidupnya, ia masih saja menggunakan cara pandang laki-laki terhadap perempuan (male gaze).

Budaya patriarki selalu beranggapan bahwa perempuan adalah manusia lemah yang sudah selayaknya mendapat perlindungan khusus. Ia tidak sekuat laki-laki dalam menghadapi hidup. Laki-laki punya kewajiban untuk menjaga perempuan yang lemah itu. Meski bisa dijelaskan bahwa kondisi lemah itu berasal dari trauma yang mendalam dalam diri Cempaka, namun justru itu akan memperkuat pendapat saya. Mengapa perempuan ditempatkan pada kondisi yang begitu lemah dan depresif? Mengapa pula perempuan yang mendapatkan trauma tersebut? Bahkan dalam cerita masa lalu Cempaka, Ia dan Ibunya digambarkan tidak bisa melakukan perlawanan yang berti kepada ayahnya. Sekali lagi, Film ini menggambarkan cara pandang bahwa laki-laki adalah kekuatan dan perempuan adalah kelemahan. Seperti ucapan Bumi saat menengok Cempaka di klinik setelah insiden kegugurannya

"Kamu harus kuat. Aku mau kamu kuat." 

(Bumi) "Saya juga sangat menyesal. Saya merasa gagal untuk menjaga Cempaka"

(Psikiater) "Janganlah kau menyalahkan dirimu. Belum tentu semua laki-laki mampu menghadapi apa yang kau alami." 

Munculnya tokoh Bumi di akhir film yang menerima penjelasan dari seorang psikoterapis sekaligus mengungkapkna penyesalannya karena tidak berhasil menjaga Cempaka semakin menjelaskan bahwa Belahan Jiwa benar adanya mengadopsi male gaze.

III.3. Spectator gaze
Secara gamblang film Belahan Jiwa ini menggambarkan kapitalisasi gender dimana perempuan dengan keindahan fisik yang luar biasa, jauh sekali dari penampilan perempuan sehari-hari apalagi kita berbicara mengenai perempuan Indonesia. Dengan wajah yang cantik dan tubuh yang sempurna adalah penampilan dari figur perempuan yang menjadi resep membuat film yang laku di pasaran, sebut saja Dian Sastro, Rachel Maryam, Nirina Zubir, Marcella Zaliyanti dan Dina Olivia, adalah aktris papan atas yang kesemuanya pernah menyabet penghargaan tertinggi dibidangnya. Pencitraan mereka di dalam film sangat mendominasi, semua yang diharapkan penonton dalam kategori perempuan seutuhnya digambarkan disini sebagai pemanis, penghias, sexy, smart, mapan, sehingga steatmen perempuan sebagai image sangat lekat dalam film ini.

Dari dua pembahasan diatas (camera gaze, character gaze), sehingga pada point ini sangat tergantung bagaimana filmaker meramu the system of looks tersebut dalam menciptakan atau mengarahkan gaze penonton. Alhasil adalah gaze penonton akan sangat ditentukan oleh dua bentuk gaze sebelumnya dan ini dibangun oleh alam bawah sadar yang notabene bahwa alam bawah sadar tidak memiliki urgensi kepentingan peran apapun terhadap jalan cerita keseluruhan, karena yang jadi pemandu alam bawah sadar ini adalah pembuat text-filmakernya itu sendiri.

Dengan kesimpulan film ini menggunakan sudut pandang laki-laki bahwa wanita muncul sebagai sosok yang perlu diselamatkan atau ditolong, memang sedikit terdengar patriarkis, namun telah diuraikan bahwa penonton telah digiring melalui gaze, sehingga patriarkis-nya mungkin terletak pada pengandaian bahwa yang menonton film itu adalah laki-laki, alur cerita yang dikemas menggunakan cara pikir laki-laki (male gaze), dan fungsi dari male gaze tersebut adalah melanggengkan desire sesuai dengan jargon dari teori film psikoanalisa.

KESIMPULAN.
Dalam hal tertentu, secara tidak langsung apa yang dikembangkan Freud, dan Lacan menjadikan laki laki sebagai sosok yang mampu berdiri sendiri, status yang dominan, menjadikan. Tubuh perempuan dianggap tidak sempurna dan karenanya seorang perempuan sejak kecil selalu merasa iri kepada tubuh laki-laki yang dinilai lebih sempurna karena mempunyai penis (penis envy), dan konsep yang diuraikan subjektifitas merupakan esensi dari laki-laki.

Teori-teori dalam Kajian Budaya berminat dalam mempelajari budaya-budaya yang terpinggirkan oleh ideologi-ideologi dominan yang hidup pada sebuah budaya. Fokus Kajian Budaya adalah perubahan sosial, yaitu munculnya atau diakuinya budaya-budaya yang termarginalkan atau yang bukan dominan tersebut.

Masalah yang berhubungan dengan tatapan- gaze yang berbias gender dalam praktik psikoanalisa adalah pemikiran, bahwa permasalahan penonton perempuan bukan hanya berasal dari perbedaan seksual, tetapi juga lebih luas yang terkait dengan ideologi siapa yang mendominasi. Psikoanalisa film theory dianggap merepresentasikan desire (hasrat laki laki) sebagai sebuah sistem patriarki, dominasi laki laki dalam melihat perempuan inilah awal dari kritik feminisme terhadap media mengasumsikan adanya ketidakadilan saat melihat perempuan direpresentasikan dalam imaji tertentu. 1970-an Laura Mulvey menggunakan pskioanalisa secara politis dalam konteks cara melihat (gaze), tatapan laki laki (male gaze) menjadi topik penting pada dekade ini. Perumus-perumus teori feminisme mengamati bahwa banyak aspek dalam kehidupan memiliki makna gender. Gender adalah konstruksi sosial yang meskipun bermanfaat, tetapi telah didominasi oleh bias laki-laki dan merugikan perempuan.

Argumentasi yang dikemukan Mulvey tentang tatapan laki laki (male gaze) yang didasarkan pada teori psikoanlisis memancing suatu perdebatan tentang gaze. Pengaruh male gaze yang kemudian bergeser pada tindakan atau perspektif penonton perempuan dalam melihat image.-layar. Aktivitas adopsi ini diteorikan sebagai fungsi ’pesta topeng’, perempuan menikmati dan menempatkan diri sebagai male gaze. Namun, masalahnya perempuan hanya mempunyai hasrat tapi tidak kekuasaan, karena sebagian struktur naratif didasarkan pada budaya patriarkal.

Terlepas dari genre sebuah film, secara naratif film Belahan Jiwa, karakter perempuan sangat mendominasi secara kompleks, permasalahan, keinginan, ideologi, bahwa kapitalisasi gender perempuan sangat kuat didalam text film Belahan Jiwa. Sehingga saya mempertanyakan apakah film yang bercerita tentang perempuan, mempunyai tokoh sentral seorang perempuan otomatis berati mengadopsi cara pandang perempuan (female gaze)?

Dengan menggunakan pendekatan psikoanalisa Mulvey, (the system of looks): Cara pandang (gaze) kamera terhadap objek filmis, cara pandang karakter terhadap karakter yang lain, dan penonton terhadap karakter, sehingga saya berpendapat bahwa tidak berarti film yang bercerita tentang perempuan otomatis mengadopsi cara pandang perempuan (female gaze) dalam sebuah suguhan film. Membebaskan perempuan dari sistem patriarki yang mengungkung adalah sebuah sistem yang salah dalam menempatkan posisi perempuan dan laki-laki, bukan dengan membalik relasi dominasi laki-laki terhadap perempuan menjadi perempuan terhadap laki-laki karena akan terjadi relasi dominasi dan subordinasi.

DAFTAR PUSTAKA.
Sigmund Freud, diterjemahkan oleh K. Bertens. Sekelumit Sejarah Psikoanalisa, P.T. Gramedia, Jakarta 1986.
Zisek. S, How to Read Lacan, hal. 2-6.
Robert Stam, Robert Burgoyne, and Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in film Semiotics, hal.174, by Routledge, London, 1992.
Robert Stam, Film theory an introduction. hlm 169, Dept of Cinema Studies, New York University,2000.
Chris Barker, Cultural studies, Theory and Practice, 114-118, 295-304, SAGE publications, London, tahun 2000.

Lecturer: Nan T Achnas

0 komentar:

Poskan Komentar