Teori Film

Senin, 14 Mei 2012

David Bordwell versus Barry Salt


I.   1. Sejarah Dan Perkembangan Style Film
Style film dikenal sebagai teknik yang digunakan oleh sutradara dalam memberikan makna atau nilai dalam filmnya.  Hal ini mencakup setiap aspek dalam pembuatan film seperti mise n scene, dialog/narasi, cinematography, sound, editing, dll. Style film sendiri menjadi identititas sinema pada umumnya. Setiap era, sineas/film maker bahkan gendre dapat dikenali lewat style-nya. Style film sendri merupakan salah satu dari bentuk estetika film sama seperti gendre, mode, narasi, dll.


Perkembangan film dunia dapat dilihat melalui perubahan style film dari masa-kemasa. Bahkan setiap kemunculan style baru dalam film menandai perubahan periodeisasi jenis film tertentu. Hal tersebut terlihat pada tahun 1908 dimana film fiksi drama selalu menampilkan para pemain berada dalam satu baris jauh menghadap penonton lengkap dengan seluruh latar dan dekor yang melengkapi film tersebut. Pada era ini, film tidak mendapat interupsi close-up. Style semacam ini menandai kehadiran sinema theaterikal. Saat ini style semacam itu dianggap tidak lagi sinematik[1].
1919, style film tampil dengan medium close up dimana style semacam ini dimulai pada periode 1913 dengan menggunakan gambar yang lebih dalam dari tahun-tahun sebelumnya. Pada periode ini anggel kamera berubah drastis menjadi lebih tajam (depth of field ) dalam beberapa shot dan untuk mengimbangi hal itu digunakanlah long shot.  Pada periode ini penggunaan long shot dan close up sering digunakan secara bergantian.
Perubahan yang signifikan style film juga menjadi ciri khas gendre film tertentu. Tahun 1940-1950an film-film terutama hollywood didominasi oleh film bergendre drama kriminal. Gendre ini menggunakan gradasi visual dengan kontras tinggi yang dikendalikan oleh pencahayaan redup yang menjadi ciri khas style film tahun pada era tersebut. Style ini kemudian dikenal sebagai film noir[2]. Namun pada era yang sama 1941 hadir film berjudul Laura besutan sutradara Otto Preminger yang menandakan kehadiran style baru dalam film noir. Laura merupakan film noir yang menggunakan pencahayaan terang.
Menurut David Bordwell Pada dasarnya terdapat perbedaan yang jelas antara para sinematografer di Hollywood tahun 1930an dan 1940an yang mengarah pada penggunaan pencahayaan tertentu pada subjek-subjek tertentu pula. Hal ini dapat dilihat seperti pada adegan film kriminal tanpa bumbu komikal, maka pencahayaannya menggunakan low key-lighting. Sementara  ketika tiba film dengan bumbu banyolan atau romantika, maka pencahayaannya menjadi akan lebih terang, seperti yang terjadi pada film Laura. Lalu, mengapa hal tersebut dapat terjadi?
Bordwell berpendapat bahwa pada masa itu ada semacam ketidakleluasaan yang dikendalikan oleh konvensi genre dan itu menentukan mana gambar yang boleh dan tidak boleh[3] digunakan. Hal tersebut disebabkan  karena pada tahun 1940an, pembuatan film kriminal meningkat sangat tajam dan jumlahnya menjadi sangat banyak. Film kriminal kemudian “naik derajat” menjadi lebih dari sekedar drama dan tampak membentuk genre sendiri. Sejak saat itu style film tidak sekedar mewakili jejak historis dalam perkembangan film namun telah menjadi identitas dalam gendre film itu sendiri.
Para ahli sejarah film menyatakan ketika era film bisu kita dapat melihat standar style yang digunakan dalam film. Hadirnya film bersuara pada 1930-an juga menyisakan perdebatan tentang style film, seperti yang terjadi pada film noir. Dalam essay-nya “The Evolution of The Language of Cinema”Andre Bazin mempertanyakan kembali dasar permasalahan style film yang berkembang tahun 1930an-1940an.
Dalam hispotesanya, Bazin menyebutkan bahwa kehadiran film bersuara memberi keleluasaan film maker membuat ciri khas dalam filmnya dengan melakukan eksperimen-eksperimen style. Seperti memberi stempel personal dalam proyek filmnya yang disebut dengan style sutradara[4]. Teori ini yang selanjutnya berkembang menjadi teori Author.
Secara garis besar, kritik bazin terhadap style film membagi dua kategori sutradara yaitu (1) sutradara yang menaruh keyakinannya dalam gambar dan (2) sutradara yang menaruh keyakinannya pada realitas[5]. Dalam kritiknya, Bazin menegaskan bahwa realitas film terbangun oleh sound, deep fokus, editing, dll, membuat film sebagaimana mestinya tanpa harus memasukkan unsur sugesti berlebihan seperti yang dilakukan Eisentstein dengan teknik montage-nya maupun set pencahayaan yang dramatis seperti pada aliran ekspresionis Jerman. Menurutnya apa yang dilakukan Eisentein dan ekspresionist Jerman telah menjauhkan sinema dari potensi terbaiknya; realitas. Karena itu Bazin menyebut montage sebagai komposisi gambar plastic/palsu.
Dialektika style film Bazin ini terdiri dari ajaran estetika standar dimana esensi film tidak lagi dilihat melalui kapasitas film bisu melalui kemampuannya yang hiper-stylisasi yang terdapat pada Ekspresionisme maupun  dynamized abstraksi yang terdapat pada aliran Soviet montage.
Bazin juga berpendapat bahwa tahun 1950-an merupakan puncak klimaks dari  perdebatan tentang style film. Pengembangan teknologi layar lebar (widescreen) menguatkan kepercayaannya bahwa long take, camera movement, depth of field dan istilah-istilah teknis lainnya sudah tidak relevan lagi sebagai standarisasi style. Ia menyebutnya sebagai akhir dari evolusi style. Selanjutnya dialektika style akan menemukan versi barunya yang lebih masuk akal pada estetika narasi film itu sendiri, sesuatu yang tidak ditemukan pada film-film bisu.
Setelah perang dunia pertama, film mendapat ‘kekuasaan’ penuh sebagai media massa yang berpengaruh. Kekuatan propaganda melalui medium film sangat efektif sehingga banyak kelas-kelas tertentu menggunakannya sebagai alat penyampaian gagasan/ide sampai mempertahankan kekuasaan. Saat itu style film tidak lagi dipahami sebagai apa yang tampak dari  visual film semata. Terlebih ketika beberapa teori dari ranah ilmu sosial dan psikologi memasuki wilayah kajian sinema, seperti  semiotik, postmodern, psikoanalisa, feminism, dll.
Kuatnya pengaruh cultural studies dalam kajian sinema di tahun 1970-1980an mempengaruhi cara pandang penelitian tentang film terutama menyangkut style film. Pada periode ini film dipandang secara sosial dan ideologis. Modus yang digunakan selalu mencari tahu siapa atau apa yang berada di balik semua produksi kultural termasuk sinema.
Cultural studies sebagai bagian dari tradisi kritis marxisme selalu mencurigai produk kultural seperti film pasti digunakan oleh satu atau beberapa pihak dalam masyarakat untuk meraih atau mempertahankan kepentingan politis-ekonomis tertentu[6]. Maka analisis style pada periode ini hadir untuk membongkar ideologi dan agenda politis di balik sebuah film.
Seperti yang diprediksi Bazin, bahwa style film akan dilihat melalui estetika narasinya bukan lagi pada penggunaan teknis pembuatan/pengambilan gambar atau visual film. Style film tidak lagi sebatas apa yang tampil dalam visual sinema melainkan alat untuk mengungkap realitas yang berada dibalik sinema tersebut. Menurut Bazin, film dengan bantuan teknis merupakan ‘fenomena idealis’. Baginya sinema pada dasarnya adalah sebuah relaita yang dimediasi oleh mekanik kamera.
Selanjutnya penelitian/kajian tentang film kemudian selalu dikaitkan dengan realitas yang ditampilkannya. Sebagai contoh, teknik disolve dalam film sering didefinisikan sebagai perpindahan memori pemain atau pistol dalam film selalu diidentikkan sebagai sesuatu yang maskulin. Dari sini analisis style berkembang menjadi satu disiplin dalam kajian sinema.
I.     2. Problematika Analisis Style
Masuknya ilmu-ilmu sosial dan psikologi dalam mengkaji karya seni tampaknya memiliki pengaruh besar dalam kajian sinema. Film menjadi objek yang yang tampaknya cukup menarik di jadikan penelitian. Setidaknya sejak tahun1960an, antusiasme penelitian tentang film mulai berkembang. Sejak itu teori-teori film baru mulai bermunculan. Prancis, saat itu menjadi kiblat dalam analisis/kajian film dunia.
Beberapa teori film yang berkembang di sana seperti Auteur, Linguistik, semiotika, marxism, dan psikoanalisa merupakan teori-teori umum yang digunakan dalam analisis film hingga kini merupakan adaptasi dari teori ilmu sosial dan psikologi. Sekitar tahun 1970-an, antusiasme penelitian terhadap objek seni  termasuk film berkembang sangat pesat. Kuatnya pengaruh cultural studies menciptakan tradisi baru dalam kajian film, sebuah tradisi yang dikenal sebagai teori film modern.
Pada tradisi baru ini film dipandang sebagai sistem yang terstruktur dan tertutup. Juga sebagai ilusi dari realitas. Dari sudut epistemologi, aliran ini memandang hidup secara ideologis. Estetikanya adalah: “bagaimana sebuah film menciptakan makna yang tersembunyi. Sehingga tradisi ini tidak menggunakan material film sebagai bahan analisisnya seperti yang dilakukan oleh teori film klasik.
Pendekatan ini berupaya untuk melihat film secara sosial dan ideologis, menganalisa apa yang menjadi representasi dalam film baik dari segi style maupun narasinya, lalu mencari pola hubungannya dengan konsep sosial-politis (biasanya yang dianut oleh peneliti film itu sendiri).
Loncatan epistemologi sinema dari wacana film sebagai seni menjadi film sebagai produk kultural ideologis merupakan pengaruh dari kuatnya studi semiotik ditahun 1970-an. Semiotik sendiri merupakan bagian atau varian dari linguistik yang mempelajari mengenai tanda. Pada periode tersebut film dilihat sebagai salah satu fenomena linguistik. Ajaran linguistik Ferdinand de Saussure dan konsepsi semiotika Charles Sanders Pierce merupakan acuan utama dalam semiotika. Dalam kajian sinema, Christian Metz merupakan pakar semiotika yang memandang bahwa film adalah bahasa, sehingga kita dapat menggali partikel-partikel linguistik di dalamnya.
Pada fase ini pengaruh Marxis juga sangat kental. Jika sebelumnya kajian tentang film banyak meminjam teori dari bidang seni lain –terutama sastra dan teater – maka pada periode ini paham marxis selalu melakukan ‘penetrasi’ terhadap teori-teori yang digunakan untuk membahas film[7].  Maka lengkaplah sudah film dianggap sebagai produk kultural yang berasal dari gejala modernitas, yang tak pernah bisa lepas dari kapitalisme, industrialisme, budaya urban, dan massa yang tersentralisasi[8].
Pada fase ini, style film dilihat sebagai struktur kesatuan yang mengikat seluruh cerita. Dalam analisis style,  mise n scene, dialog/narasi, dan cinematography dijadikan objek analisis untuk mencari makna dan hubungan film dengan pola realitas yang ada. Makna/meaning dari style tidak lain didapatkan melalui interpretasi. Dalam bukunya making meaning (1989), David Bordwell menyebut bahwa post theory merupakan dasar perhatian dalam analisis film style dan dengan pasti dan significan pemaknaan/meaning ditemui melalui interpretasi. Menurut Bordwell interpretasi dalam kritik film merupakan sugesti dan alternatif dalam program kajian sinema.
Interpretasi digunakan untuk mengungkap makna dibalik sebuah film, begitu juga dalam analisis style sinema. Seperti membaca film, dalam interpretasi style film ada empat jenis makna yang dapat ditemukan yaitu; (1) makna referensial, (2) makna harfiah, (3) makna eksplisit dan inplisit, (4) makna simptomatik (gejala/fenomena)[9]. Namun dalam keseluruhan, kritik interpretasi lebih mengandalkan persepsi dan retorika dibanding dengan pemahaman film itu sendiri.
Berbeda dengan sejarah style film sebelumnya yang menganggap style film merupakan bagian dari estetika film, Analisis style dengan landasan cultural studies menghilangkan fungsi estetika film dalam prakteknya. Estetika dalam film diubah menjadi text-text yang menjelaskan makna style, adegan, maupun narasi sebuah film secara ideologis maupun politis.
Meski memiliki metodelogi dan pendekatan teori yang cukup jelas dalam analisis style, namun interpretasi –dalam penelitian- memiliki persoalan yang cukup kompleks. Kelemahan utamanya terdapat pada persepsi yang digunakan sebagai alat dalam menganalisa diragukan objektifitasnya. Dalam pendekatan ilmiah (positivisme) interpretasi/subjektifitas dalam penelitian tidak memiliki bukti empirik yang dapat mendukung kebenaran hipotesisnya. Sehingga hasil yang ditemukan hanyalah berupa asumsi-asumsi yang dapat sewaktu-waktu dibantahkan bahkan dimentahkan kembali.
Sepanjang sejarah dialektika ilmu pengetahuan kedua pendekatan penelitian tersebut –kuantitatif yang diwakili paradigma positivisme dan kualitatif yang diwakili paradigma kritis–  memang tidak pernah menemukan titik kesepahaman. Namun dalam perjalanan kajian sinema sendiri, pendekatan kualitatif lebih mendominasi termasuk dalam analisis style yang sebelumnya telah dibahas. Pendekatan kualitatif yang digunakan pada akhirnya menyeret analisis style kedalam problematika klasik kedua paradigma besar tersebut. Adapaun kritik terhadap pendekatan tersebut dalam kajian film, menurut Barry Salt, seorang praktisi sekaligus sejarawan film dalam bukunya Film Style and Technology; History and Analysis sebagai berikut:
a.    Tidak Memiliki Metode/Rumusan Yang Pasti
Sebagai bagian dari ilmu humaniora/sosial, kajian film merupakan studi fenomenologi yang lebih menekankan pada pengalaman sensorial dan pengetahuan perwujudan (knowledge). Dimana objek penelitian ilmu sosial pada dasarnya berhubungan degan interpretasi terhadap realitas. Menurut Edmund Husserl bahwa penemuan makna dan hakikat realitas ditemukan melalui pengalaman karenanya setiap orang memiliki interpretasi sendiri tentang realitas.
Tidak terkecuali dalam ranah kajian film, peneliti di’halal’kan menggunakan pendekatan masing-masing sesuai dengan bentuk kesadaran dan pengalaman-pengalaman langsung; religius, moral, estetis, konseptual, serta indrawi. Sehingga pendekatan ini tidak memiliki metode atau rumusan yang  pasti dan tetap. Hal tersebut sangat berpengaruh pada hasil penelitian yang berbeda-beda, meskipun penelitian/kajiannya menggunakan objek dan  pendekatan yang sama.
b.    Ketidak Konsistenan Interpretasi
Sekali lagi pemaknaan yang mengandalkan intuisi dan pengalaman peneliti membuat kita terjebak pada pandangan subjektif peneliti yang sifatnya labil. Sebuah tanda maupun teks seringkali memiliki makna yang ambigu. Beberapa bahkan terpenjara dalam  ruang, waktu dan budaya yang sangat dinamis.
Ketika seorang kritikus film menggunakan intuisi pribadinya kedalam proses interpretasi, maka yang trerjadi adalah  kita sebagai penikmat film akan kian tersudut  pada pengembangan wawasan dan terjebak sistem analisa yang sangat subjektif. Ketidak konsistenan interpretasi dalam penelitian film dapat dilihat dari dua hasil kajian mengenai film Young Mr. Linclon  karya John  Ford yang dimuat pada Cahiers du Cinema dalam dua edisi yang berbeda.
Dalam artikelnya di Cahiers du Cinema, Jonathan Rosenbaum dan Bruce Kawin menyebutkan bahwa sorot tajam tatapan mata Linclon diartikan sebagai ‘Castrating’ (pengebirian) sementara bila dipandang dari sudut  psikoanalisa  seperti yang dikutip oleh Peter Wollen dalam artikel lainnya, sorot mata tajam tersebut  dimakanai sebagai ‘phallus’ (penis) yang identik dengan power (kekuasaan)  dan dominasi pria, serta mewakili simbol pemerkosaan[10].
Disini terlihat jelas kontras perbedaan interpretasi dimana satu sisi visualisasi tatapan  mata Linclon diartikan sebagai bentuk  ketidakberdayaan (kelemahan karakter sang protagonis yang dikebiri) sedangkan sisi lain tatapan mata  tajam yang sama dimaknai sebagai keangkuhan  maskulinisme Linclon sebagai sosok pria dewasa dan tangguh. Situasi seperti ini, dimana kajian interpretasi memiliki dua atau lebih makna yang  jauh berbeda  antara satu dengan yang lain cukup sering terjadi  dan hal ini dianggap wajar  oleh pengikut paham Psikoanalisa.
c.    Subjektif  Dan Tidak Terukur
Penelitian kualitatif cenderung menggunakan data teks yang bersifat subyektif. Realitas yang dipelajari dikonstruksikan sesuai dengan nilai sosial yang ada, oleh karenanya pemaknaan realitas sesuai dengan pemahaman peneliti. Penelitian kualitatif memiliki jalinan variabel yang kompleks dan sulit untuk diukur. Sebab sekali lagi interpretasi tidak memiliki data ataupun bukti empiris.
Hal ini pula yang menyebabkan sulitnya menghitung tingkat validitas hasil penelitian kualitatif, sebab hasil penelitian tersebut tergantung kuat atau lemahnya  argumentasi yang digunakan peneliti.


II. Pendekatan Alternatif Dalam Penelitian Film
Berdasarkan pada kenyataan bahwa dalam penelitian film terutama pada bidang kajian film itu sendiri, sangat sulit menemukan penelitian ilmiah secara kuantitatif menjadikan ranah kajian film masih sangat monoton dengan teori-teori sosial budaya dan psikologi yang juga banyak digunakan untuk kajian ilmu lainnya.
Meskipun pada fase-fase awal kajian film berhasil menelurkan teori film yang spesifik membahas film seperti yang diperkenalkan kaum formalisme pada era film klasik tetap belum bisa memberi formula/rumusan pasti dalam kajian film itu sendiri. Formula seperti sains dimana 1 + 1 = 2 di manapun dan kapanpun akan selalu sama.
Tidak banyak peneliti film yang memfokuskan diri dalam kajian sains dalam film dan berambisi menemukan rumusan ilmiah dalam kajian film, satu dari yang sedikit itu adalah Barry Salt. Dalam bukunya Film Style and Technology: History and Analysis (1983), Salt menunjukkan bahwa penelitian style film tidak memberikan formula yang sistematis meskipun banyak buku-buku teori film yang mengklaim judulnya sebagai ‘Teori Film Praktis’ dan sebagainya.
Menurutnya, style film merupakan hubungan relasional dan perbandingan beberapa fenomena karenanya penelitian tentang style film harus dapat merumuskan  norma-norma dalam sebuah fenomena beserta inovasi yang mengikutinya. Salt mengantisipasi hipotesisnya dengan menggunakan paradigma positifisme agar hasil penelitian stylenya dapat digeneralisir.
Paradigma ini dapat menghindarkan peneliti dari perdebatan interpretatif mengenai fitur-fitur film yang sering ditemui dalam metode penelitian film yang umum digunakan[11]. Dengan demikian maka penelitian film pun akan semakin dekat dengan kajian ilmiah.
Dalam hal ini Salt menyerukan pentingnya seorang reviewer/ kritikus film untuk lebih mempertimbangkan aspek teknis, yang antara lain  melibatkan depth of field, editing, shot selection, dsb kedalam rumusan penelitian filmnya. Hal ini yang menurut Salt menjadi kekurangan yang menonjol dikalangan kritik akademis saat ini.
Berpegangan pada aspek konstruktif dalam memformulasikan rumusan teori filmnya, Salt kemudian menggunakan metode analisis dan evaluatif yang seobjektif mungkin dalam menelaah lebih dalam tentang berbagai unsur dalam cinema. Metode analisis dipandang perlu demi menguji seberapa  tinggi tingkat akurasi rumusan teori yang digunakan, demikian juga halnya dengan metode evaluatifnya.
Analisa film versi Barry Salt terbagi atas tiga unsur, yaitu :
1)      Berdasarkan Konstruksi teknisnya (jenis kamera yang digunakan, ukuran lensa, angle, editing, art direction dan tata ruang)
2)      Style (executive and artistic decision) sang sutradara. Dimana menurut Salt faktor kedua ini lebih banyak diabaikan dalam perumusan teori film dewasa ini.
3)      Dan yang terahir dan relatif kurang signifikan dari dua faktor diatas adalah film dapat dianalisa dengan mengukur seberapa besar tingkat respon dari penonton.
Sedang dalam kriteria evaluasi film, Barry mengklasifikasikan 3 aspek utama yaitu; (1) Originalitas, (2) Pengaruh film tersebut dengan film lainnya dan (3) seberapa besar visi dan pengaruh kreatif sang filmaker terpenuhi dalam film garapannya.
Dalam kritiknya, Salt menitik beratkan kepada metodelogi dalam penelitian film dimana teori-teori film yang ada jauh dari paradigma objektif, rasional (terukur) dan sistematis. Sesuatu yang menjadi syarat mutlak dalam kajian ilmiah. Oleh karena itu pendekatan Salt mengharuskan peneliti untuk kembali kepada material film, satu-satunya yang empiris  dan dapat diukur. Dalam hal ini Salt menggunakan mise-en-scene sebagai objek kajiannya. Dimana secara umum mise-en-scene merupakan segala sesuatu yang nampak dalam layar (scene). Studi atas mise-en-scene merupakan relasi antara persoalan Subjek film dan film style [12].
Merujuk pada komentar Eisenstein dalam mise en shot[13] bahwa hal yang paling empiris dalam film adalah style terutama yang berada dalam kendali sutradara[14] dan dapat diidentifikasi dan  diukur melalui parameter shot. Maka dalam pendekatannya Salt memperkenalkan metode pengukuran style yang disebutnya sebagai stylometry. Metode yang ditawarkan Salt bagi beberapa kritikus cinema seolah mengembalikan tradisi formalisme dalam kajian cinema, karenanya ia dianggap sebagai neoformalism dalam beberapa kritik.
Dalam bukunya Film Style and Technology: History and Analysis yang terbit pertamakali pada tahun 1983, Salt menyempurnakan pendekatan ilmiahnya dalan penelitian film. Jika Eisentein menggunakan mise en scene sebagai bahan eksperimennya maka Salt menghitungnya menggunakan skala statistik. Selanjutnya Stylometry  lebih akrab disebut Statistical Style Anlysis [15].
Yang membedakannya dengan Eisentein adalah, teori Salt juga memiliki persamaan ciri dengan  teori-teori yang lahir pada masa post strukturalism dimana estetika dan efektivitas phenomenologi diabaikan untuk mengeksplorasi produksi makna teks sebagai Aset strategi diskursif. Ia bahkan memperlakukan teks secara ‘kasar’ dengan merobeknya manjadi averege shot lenghts, camera movements, shot types, dll.
Dalam Statistical Style Anlysis /stylometry , Salt merujuk style kepada satu set pola terukur yang signifikan dan menyimpang dari norma-norma kontekstual. Ia menggambarkan style seorang sutradara merupakan parameter formal mereka yang tersistematis dalam filmnya. Ia kemudian merepresentasekan parameter formal ini ke dalam grafik dan persentase.[16]
Fungsi dasar statistik dalam pendekatan Salt adalah mengukur atau menjumlah data kemudian merepresentasikan data tersebut sebagai aturan dasar yang bersifat tetap atau final. Dalam analisis style, statistik digunakan menganalisa atau lebih tepatnya  mengukur-style.
Pendekatan statistik dalam penelitian film  memberikan hasil secara visual angka-angka yang lebih jelas dan sistematis. Statistical style analysis sendiri secara spesifik memiliki 3 tujuan standar, yaitu :
1.      Menawarkan analisis style dengan menggunakan pendekatan kuantitatif.
2.      Menghindari sengketa teks yang berkaitan dengan atribut kepenulisan
3.      Untuk mengidentifikasi kronologis film ketika adegan atau urutan komposisi tidak jelas atau tidak runut[17].
Memasukkan statistik sebagai alat analisa, Statistical style analysis berhasil menghindari hubungannya antara style dan tema sebuah film, sesuatu yang menjadi fokus pada teori mise-en-scene terdahulu yang ’mati-matian’ membantah asumsi bahwa tampilan scene dalam sebuah film (gerakan kamera, tata cahaya, dll) hanya keperluan estetika semata[18]. Analisis style dalam pendekatan statistik menunjuk satu set pola terukur yang secara signifikan menyimpang dari norma kontekstual film.
Tujuannya adalah mengindetifikasi style individu sutradara dengan mengumpulkan data parameter formal secara sistematis terutama yang berada dalam kendali langsung sutradara seperti :
Duration of the shot (termasuk  panjang rata-rata per-shot, atau  Average shot length/ASL)
Shot scale
Camera movement.[19]
·         Average shot length/ASL
Konsep ASL merupakan panjang dari film dibagi dengan jumlah shot di dalam film, yang dapat dinyatakan sebagai panjang fisik yang sebenarnya dari film atau lebih dikenal sebagai durasi.  Sebelumya untuk film yang menggunakan celluloid/film bisu dimana kecepatan proyektor mempengaruhi durasi  Barry menggunakan satuan feet yang diambil dari panjang pita. Namun hal ini menimbulkan persoalan ketika perbandingan dilakukan dengan film-film yang dibuat pada masa yang berbeda. Untuk itu Barry mengganti satuan ASL menjadi detik, mengingat akurasi persentase kecepatan proyektor pada film bisu hanya memiliki perbedaan yang sangat kecil.
Dalam penghitungan statistiknya, Barry merekomendasikan beberapa cara untuk memilih interval waktu yang digunakan dalam menghitung ASL, yaitu :
1.      Gunakan interval waktu per satu menit atau 60 detik pada film dalam cakram digital (CD) atau 100-ft pada film 35mm.
2.      Lakukan perhitungan jumlah tipe shot dalam angka (misalnya 50 tipe shot) kemudian hitunglah jumlah shot dari keseluruhan tipe shot yang ada.
3.      ASL atau panjang rata-rata shot didapat dari perhitungan interval waktu keseluruhan scene dalam film. Kemudian hitunglah jumlah shot seluruhnya.  Jika scene berlangsung 2 menit (120 detik) dan jumlah shot setiap scene adalah 12 maka ASLnya adalah 10detik (ASL = durasi scene : jumlah shot)

·         2.  Skala Shot
Pada mulanya Barry mendapatkan skala shot kebanyakan dari data-data untuk ASL (scene dan jumlah shot) dan hasil persentase terbalik dari potongan angle yang diambil dari 30 menit panjang film atau setidaknya 200 shot. Namun kriteria tersebut tidak memuaskan dengan range error mencapai lebih 10%. Karenanya distribusi skala shot sekarang diambil dari keseluruhan panjang film. Adapun tipe shot yang dihitung adalah :
1.      BCU
2.      Close Up (CU)
3.      Medium Close Up (MCU)
4.      Medium Shot (MS)
5.      Medium Long Shot (MLS)
6.      Long Shot (LS)
7.      Very Long Shot (VLS)

·         3. Camera Movement
Tren menggunakan gerak kamera yang luas muncul pada akhir abad ke-12 dan masih berlangsung hingga memasuki periode film bersuara. Hal ini memunculkan perbedaan antara jumlah shot dengan gerak kamera (Camera Movement). Perdebatanpun muncul tentang apakah gerak kamera merupakan salah satu bagian dari style sutradara dimana gerak kamera tidak menampakkan kerja-kerja sutradara didalamnya melain kerja cameraman.
Namun menyadari bahwa gerak kamera berada dalam kewenangan sutradara dalam hal ini kamera bergerak sesuai keinginan sutradara dan lebih jauh melihat kedekatan kerja antara sutradara dan cameraman yang lebih dibanding kru lainnya, dalam hal ini jika sutradaramemutuskan untuk tracking shot maka eksekusi berada pada operator kamera dibanding lighting cameraman.
Alasan tersebutlah yang membuat Barry menyimpulkan bahwa camera movement merupakan bagian dari style sutradara. Adapun penghitungan skala camera movement mencakup :
1.      Pan
2.      Tilt
3.      Pan With Tilt
4.      Track
5.      Track With Pan
6.      Crane

Penghitungan dapat dilakukan dengan mengukur panjang pita film atau durasi pada film yang menggunakan cakram digital (CD) selang satu menit atau  per 100-ft  pada film 35mm. Pada kenyataannya Salt hanya mengumpulkan shot yang muncul dalam 30menit film yang dianalisanya. Menurutnya shot-shot yang muncul 30menit awal film merupakan repsentasi sampel film tersebut. Namun belakangan, keputusan menghitung shot seluruh film dilakukan agar skala shot lebih akurat. 
Analisis style yang digunakan Salt melibatkan statistik baik secara deskriptif dan inferensial[20]. Tujuan  utamanya adalah mengumpulkan jumlah dan frekuensi data parameter formal sutradara  kemudian diwakilkan ke dalam grafik, dan presentase variable.
Dalam pengambilan sampel film yang diteliti, salt menggunakan penarikan sampel secara acak (simple random sampling)atau disesuaikan dengan kemampuan peneliti dalam mengumpulkan film-film yang diinginkan. Sebab diakui lembaga-lembaga yang mendokumentasikan film memiliki keterbatasan dalam menyediakan film-film yang di inginkan.

                             


[1] David Bordwell, On The History of Style film, Harvard University Pres: 1997 (hal 1)
[2] Istilah untuk film yang menggunakan teknik pencahayaan low-key dan visual hitam-putih. Istilah film noir banyak digunakan untuk mendeskripsikan film-film drama kriminal hollywood (The Visual Story: Seeing the Structure of Film, TV, and New Media, 2001)

[3] Ari Ernesto Purnama,  Ke Gombrich Lewat Bordwell: Catatan dari Zomerfilmcollege 2011, Antwerpen, Belgia (http://cinemapoetica.com/)

[4] Ibid, David Bordwell, On The History of Style film (hal 47)
[5] Andre Bazin, The Evolution of Language of Cinema” dalam Leo Brudy and Marshall, Film Theory and Criticism, 1999 (hal 43)
[6] Richard Dryer, “Introduction to Fim Studies,” dalam The Oxford Guide to Film Studies
(hal 6)
[7] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996
[8] Richard Dryer, The Oxford Guide to Film Studies
[9] John Gibbs and Douglas Pye, Style and Meaning; Studies In The Detailed Analysis Film, Manchester University Perss, 2005
[10] Barry Salt,The Interpretation of Films
[11] Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis (hal 36)
[12] John Gibbs. Mise-en-scène. United Kingdom: Wallflower Press, 2002.
[13] mise en shot  merujuk pada ‘kekhasan’ yang berkaitan dengan mise en scene dalam  sinematografi
[14] Thomas Elsaesser & Warren Buckland, Studying Contemporary American Film, London:  2002
[15] Michael Rabiger, Metode And Analysis
[16] Thomas Elsaesser & Warren Buckland. Studying Contemporary American Film. Oxford University Press Inc : 2002
[17] Thomas Elsaesser & Warren B, Studying Contamporary American Film; A Guide To Movie Analysis Oxford University Press, 2002
[18] ibid 21
[19] ibid21
[20] ibid????

0 komentar:

Poskan Komentar