Resume BAB 1-6. BUKU REMAPPING WORLD CINEMA

Referensi

Chaudhuri Shohini, Contemporary World Cinema, Edinburgh University Press, hal 1-12. (bab Introduction)

Persepsi yang mengatakan bahwa Hollywood merupakan titik episentrum dari kancah perfilman dunia mungkin dapat dibenarkan bila hal ini ditinjau dari sudut pandang Imprialisme, dan komersial. Pengaruh lintas budaya Amerika terhadap ‘world cinema’ melalui dominasi ekonomi dan sosio-kulturnya menyebabkan Hollywood menjelma menjadi kiblat perfilman dunia. Pesatnya arus globalisasi serta kemajuan teknologi dalam industri perfilman kian mempertajam dampak Amerikanisme kedalam sendi sendi infrastruktur ‘world cinema’ yang meliputi dataran Eropa, Timur Tengah, Asia Tenggara dan Amerika Latin. Namun seiring berjalannya waktu, industri perfilmana non-Hollywood ini mampu berkembang menciptakan identitas tersendiridan mempunyai ciri khas eksotisme yang tidak dimiliki film film Hollywood.

Istilah ‘world cinema’ atau sinema dunia itu sendiri masih memicu perdebatan tentang apakah Hollywood termasuk didalamnya atau tidak, namun hal ini tidak menyurutkan langkah para pemerhati film untuk mempelajari secara lebih mendalam pengetahuan tentang film baik melalui kajian kajian sinematik yang bersinggungan dengan unsur estetika dan etika maupun teknik spesifikasi industri semisal editing, sinematografi, dan lainnya. Latar belakang budaya suatu daerah yang mencakup aspek sosio-historis, letak geografis, agama serta linguistik memainkan peran sebagai indikator sinematik yang sering kali dirujuk untuk menelaah perkembangan pergerakan perfilman suatu daerah, konteks regional.

Produksi Film dan Distribusinya.
Kebijaksanaan suatu pemerintah sangat menetukan baik buruknya iklim dan kondisi industri perfilman suatu negara. Keterlibatannya pada sinema mencakup investasi negara (subsidi, organisasi film) undang undang perlindungan (contohnya penetapan quota atas jumlah produksi nasional atau pengenaan bea pajak), bantuan industrial (institusi pelatihan), Intervensi (badan sensor), serta penyelenggaraan festifal film secara berkala yang bisa memacu motivasi dalam penciptaan karya, juga kerjasama dengan negara lain.

Dalam sejarahnya, sistem kerjasam produksi film ini seringkali dilakukan oleh industri film non-Hollywood dan produksi ‘indie’ untuk bersaing dengan dominasi Hollywood, sehingga kemitraan ini mampu mengumpulkan dana serta asset lainnya untuk melahirkan karya berdaya tarik internasional sehingga dapat diterima masarakat luas.

Sistem kerjasama atau co-production ini terbagi atas dua kategori, yaitu: Full co-productions ketika dua negara atau lebih berpartisipasi secara aktif dalam proses kreatif film making-nya. Dan yang kedua adalah co-financing, yang mana peran serta partner asing terbatas hanya pada sektor investasi, pendanaan.
Diwilayah Eropa co-production utamanya adalah Prancis, Spanyol dan Jerman. (Inggris lebih sering berpartner dengan Amerika dan Kanada dibanding dengan negara eropa lainnya). Sedangkan di Asia, Hongkong dan Jepang merupakan co-producers yang dominan. Pembuat film Timur Tengah lebih berkiblat pada Eropa khususnya Prancis.

Di Inggris dan Amerika, penayangan bioskop untuk ‘world cinema’ biasanya hanya terbatas pada distribusi Art-house atau teater kecil, lain halnya dengan film film Hollywood yang membanjiri bursa pasar dunia. Realita inilah yang menyebabkan banyak distribusi gulung tikar atau memilih bergabung dengan merger perusahaan yang lebih besar atau dengan sesama distribusi kecil lainnya agar tetap bertahan. Aliansi seperti ini memungkinkan distributor independen untuk mendapatkan akses kedistribusi yang lebih luas untuk memasarkan filmnya, walaupun kebebasan ini dibatasi oleh struktur organisasi induk distribusi.

Festival Film
Selain menjembatani fasilitas pertukaran budaya antar berbagai negara, Festival film juga berperan aktif dalam menyediakan alternatif baru pada jaringan distribusi global. Ketika kemelut distribusi Internasional semakin ruwet dan bursa bioskop untuk penayangan ‘world cinema’ semakin sulit ditembus, festival film yang mengambil kendali penting dalam distribusi dan eksebisi tersebut. Bagi para filmaker khususnya dari pihak independen atau ‘world cinema’, festival merupakan sarana yang tepat untuk mempublikasikan karya mereka dan mencari pengakuan atas eksistensi mereka, yang pada akhirnya bertujuan untuk menarik perhatian para distributor untuk memasarkan film mereka.

‘Tiga besar’ dari kompetisi film dunia adalah, Cannes. Venice, dan Berlin, yang masing masing memberikan, the Palme d’or, Golden Lion dan Golden Bear. Adapun bentuk penghargaan lain seperti the Camera d’or sebagai film debutan terbaik pada festifal film Cannes. Penganugerahan seperti ini sangat berperan dalam memicu minat penonton dan distributor Internasional. Akan lain halnya dengan perayaan Academy Awards, Oscar tidak membidik secara khusus ‘world cinema’. Ajang glamor ini murni untuk mempersembahkan kedigdayaan industri film Hollywood.


Seni dan Estetika.
Semua film, baik yang tergolong ‘Art’ maupun hiburan populer, seyogyangnya mengikuti tata laksana estetika yang berlaku. Konsep yang ditawarkan ‘world cinema’ jelas berbeda secara karakteristikdan bentuk tekstural dengan Hollywood . Sebagi contoh film Hollywood identik dengan narasi linear yang mengacu cepat, tokoh utama yang bergulat dengan konflik, ending penyelesaian cerita, dan belakangan ini cerita Hollywood sarat berbudget besar, effek spesial dan aksi spektakuler. Para filmaker Hollywood berkeyakinan bahwa genre plot diatas memiliki daya tarik universal bagi seluruh penonton didunia. Namun tentu saja hal ini tersanggah oleh keberadaan ‘world cinema’ yang memiliki konsep dasar yang berbeda dari Hollywood, dimana aliran Neorealisme Italia, New Iranian serta Bollywood India sebagai bukti kekayaan aneka ragam budaya dan identitas regional.

World cinema’ sendiri terpengaruh unsur estetika dari gerakan modernisasi Eropa-Amerika pada awal abad 20 yang terus berkesinambungan hingga tahun 1960 hingga saat ini. Tokoh Modernis Eropa tersebut antara lain adalah, Michelangelo Antoniono (Italia), Ingmar Bergman (swedia), Rainer Werner Fassbinder (Jerman) dan Jean Luc Godard (Prancis). Sedangkan sutradara modernis non-Eropa meliputi Satyajit Ray (India), Youssef Chahine (Mesir), Akira Kurosawa (Jepang), Yilmaz Guney (Turki), dan Lester James Peries (Srilanka).

Menurut salah seorang penggagas teori film, Steve Neale, ‘world cinema’ merupakan sebuah instuisi dengan sumber pendanaan tertentu, style, sirkulasi produksi, distribusi dan eksebisi, serta berbagai bentuk publitas dan promosi, yang tak terlepas dari keterkaitan dengan pemerintah setempat dan industri film Internasional. Oleh karena itu Art cinema bisa dianggap sebagai sebuah bentuk diferensiasi produk- sarana marketing yang berguna menargetkan pada penonton yang menginginkan sesuatu yang berbeda dengan konsep Hollywood. Dengan defenisi diatas maka dikatakan film yang dianggap populer dinegara mereka begitu diekspor atau dieksebisi diluar negeri maka film tersebut sering diartikan ulang sebagai ‘art’ (film art).

Art cinema sendiri telah mengalami perubahan yang cukup signifikan semenjak masa kejayaannyadi tahun 60an, begitu juga Hollywood. Setelah berakhirnya era keemasan, sistem studio Hollywood mulai meremajakan organisasinya dengan mengadopsi konsep ‘art cinema’ ke dalam produksinya. Sutradara pelopor Hollywood yang mengadaptasi plot narasi dan style ‘art cinema’ kedalam karyanya adalah Francis Ford Coppola dan Martin Scorsese. Simbiosis antara Hollywood dengan ‘art cinema’ memberikan kontribusi yang cukup besar pada perkembangan karakter dan tekstur perfilman Hollywood pasca film klasik.

Pasca Modernism dan Pasca Kolonialisme
Pasca Modernism dan Pasca Kolonialisme tak bisa dipisahkan dari ‘world cinema’ dikarenakan adanya keterkaitan secara historiografi yang pada prosesnya membentuk karakter dan bentuk tekstural dari konsep sinema tersebut.

Pasca modernisme merupakan manifestasi, bukti nyata suatu budaya hasil dari suatu era yang disebut pasca modern yang mana ditandai dengan pergeseran dari ekonomi industri berkekuatan tenaga kerja manusia menuju ke ekonomi informatika oleh komputerisasi dan elektronik (yang merupakan dampak langsung dari globlalisasi). Aliran pasca modernisme ini cenderung bersifat merubah, mengganti gaya yang telah ada sebelumnya (deskontruksi), yang antara lain berfungsi memposisikan ulang unsur artistik dan estetika suatu konsep budaya. Walau media film menampilkan tayangan dari masarakat pasca modern mengadopsi teknik dan kian bergantung pada teknologi mutakhir pasca modern, disini TV-televisi lah yang dipandang sebagai media utama dari kebudayaan pasca modern. Produk terkenal dari media TV ini antara lain, MTV, TV kabel-swasta, bermaterikan musik non stop 24 jam, yang menargetkan pasar kawula muda untuk bergaya hidup metropolis yang identik dengan ideologi kapitalis dan konsumtif.

Sedangkan pasca kolonial terfokus pada mempelajari akibat dari sisa kejayaan suatu pemerintahan-kekaisaran, serta menyelidiki hubungan antara kekuasaan masa itu dengan kondisi sosial politik saat ini. Menurut Edward Said yang menuangkan gagasannya dalam teks ‘Orientalism’, dunia Barat memelihara sebuah fantasi tentang belahan dunia Timur yang dianggap sebagai tempat terbelakang dan berbahaya, serta penuh dengan sensualitas terpendam, eksotis, dan misterius. Hal ini dimaksudkan untuk membedakan pihak dunia Barat yang beradab dan superior dari pihak dunia Timur.

Teori ‘Eurocentrism’ meyakini bahwa Eropa adalah pusat dunia dan kebudayaannya jauh lebih unggul dari kebudayaan lainnya yang semakin memperkuat klaim pihak dunia Barat.
Dalam manifestonya ‘Towards a Third Cinema’, Sutradara dari Argentina, Fernando Solanos dan Octavio Getino mengklasifikasikan film menjadi tiga bagian, yaitu:
First cinema (bertujuan komersil dan disupport oleh studio studio besar Hollywood).
Second Cinema (Art cinema Eropa berikut dengan sinema Auteurs-nya).
Dan Third Cinema (sinema yang bernafaskan revolusioner dan anti Kolonial dan Imperialism).

Resume:
Dizaman sekarang ini, konsep kontemporer ‘world cinema’ dipergunakan untuk mengkaji dinamika produksi perfilman berikutdistribusinya beserta efeknya pada sosio-ekonomik baik Nasional, Regional maupun Global.

Referensi
Chaudhuri Shohini, Contemporary World Cinema, Edinburgh University Press, hal 1-12.

Resume BAB 1-6. BUKU REMAPPING WORLD CINEMA

Remapping world cinema : identity, culture and politics in film / edited by Stephanie Dennison and Song Hwee Lim Imprint London ; New York : Wallflower Press, 2006.

Remapping World Cinema in a Post-World Order

1. Dudley Andrew: ‘An atlas of world cinema’
Keberlangsungan festival festival film di berbagai negara, jelas bertujuan memperkenalkan identitas negara negara meraka, label ini pun muncul sebagai bentuk lain dari ‘world cinema’ itu sendiri. Para pakar, akademisi perfilman hingga negarawan memunculkan berbagai label tentang cinema sebagai sebuah status, sebutlah semacam Japanesse Cinema, French Film. Hal ini kemudian ditandai dengan buku-buku teks seperti, Screening Ireland, Screening China, Italian National Cinema, dan seterusnya, yang menekankan arti world cinema itu sendiri secara geografis ataupun culture. Dalam konsep yang lebih luas akan sebuah citra budaya nasionalitas adalah dengan melihat konteks seluruh penjuru dunia. Seperti yang diungkapkan ‘rooted cosmopolitanism’ and critical regionalism’ (Dudley Andrew 2002). Sebuah pemahaman yang menekankan dinamika-keragaman atas sentrifugal dalam melihat image, tanpa membawa atau menilai suatu budaya tertentu.

Dalam tarik-ulur persepsi antara kondisi lokal dan komunitas yang lebih luas, Andrew berpendapat bahwa para akademisi Hollywood-Amerika menilai arti ‘identitas’ terlalu kritis, dan mereka ada dimana saja untuk berkomentar sehingga bisa dipastikan mereka ada dimana saja dalam konteks apapun, dan ini merupakan sebuah jaminan untuk identitas ke-Amerikaan, dan yang paling penting mereka bersuara sebagai orang Amerika.

Di balik eksplorasi aclamasi sepihak ini, kita bisa mendengar nada para kritikus dan penonton yang jauh dari cengkraman Hollywood, ketika ratusan juta orang merayakan-menikmati Hollywood. Film film India misalnya yang menghadirkan cinema sebagai sebuah kesempatan lokal untuk menghibur diri secara lokal, bahkan keluarga sebagai targetnya. Bukan hal sulit untuk mendapatkan genre cerita, musik, tari, dan costum, sebagai suasana lokalitas India. Namun perlu diketahui pula sejarah perlakuan politik Inggris terhadap India, dimana politik mempengaruhi strategi eksklusif perfilman India seperti pada film Lagaan, 2003 yang disutradarai Ashutosh Gowariker, atau film Mansoon Wedding, 2001 yang disutradari Mira Nair. Kekuatan besar globalisasi menghiasi drama ini, dalam kasus pertama digambarkan kekejaman kolinial Inggris, begitupun kasus kedua, sebuah penggambaran ketidak bermoralan Amerika. Lain hal dengan film Sholay 1975, penggambaran sebuah visi besar dalam menempatkan arti kesetiaan komunal dalam lanskap sosial dan geografis ke sudut pandang lain, bahkan konflik yuridis yang mewakili berbagai perbedaan di India yang semua karakter atau kelompok merasa berkonflik pada makna kesetiaan, bahwa kesetiaan semua sama dalam cara pandang yang berbeda. Tanpa mengabaikan perasaan Publik film, seharusnya kita berempati dengan cara penggambaran mereka. Disatu sisi mereka kritis terhadap dunia yang sangat berbeda dengan mereka (dalam hal ini Hollywood), sementara ada pula yang merasa puas dan bangga terhadap identitas diri-bangsa dan keluarga. Dan inilah salah satu bentuk harmonisasi cinema.

Sementara dibelahan dunia lain, Cinema Irlandia misalnya yang menghadirkan film Far and Away (Ron Howard, 1992) atau This is My Father (Paul Quinn, 1998) yang menggambarkan drama drama keluarga sebagai ungkapan wajah nasionalis.

Di sisi lain, The Crying Game (Neil Jordan, 1992), tidak peduli apa yang orang pikirkan tentang semacam hal diatas, Neil yang dikenal sebagai sutradara yang berlatar imigrant-Irlandia lebih mengklaim untuk melihat keluar dari Irlandia, dan dengan jelas ia memperkenalkan dunia yang multi-dimensi, dunia yang terganggu oleh kelas, ras, agama, seksualitas, dan obsesi nasional.

Preferensinya jelas, bahwa akademisi perfilman Amerika perlu terus untuk diingatkan baik secara tersirat akan world cinema dalam dimensi internasional, mengenai ‘pengkotakan’ film-film yang ditampilkan dari luar negeri. Hal yang sama mungkin tidak berlaku bagi penonton-warga negara dari negara-negara asing, seperti warga negara India, dan Irlandia mungkin malah perlu untuk fokus mempertahankan pada kekhasan (yaitu, nationaly) dari perspective internasional oleh film-film yang dibuat di dalam keterbatasan system mereka. Selain studi bioskop nasional harus mempertimbangkan batas-batas apa yang memungkinkan untuk film dikonstribusikan dan didistribusikan.

Oleh karena itu bila diibaratkan, Irlandia seperti kaca dari sebuah rumah kaca, yang mempertahankan ‘gairah panas’ perfilman mereka sementara sebagian besar panas tersebut telah masuk dari luar produksi perfilman mereka sendiri. Produksi masyarakat lokal hanya dapat mengambil sebagian kecil dari hasil penjualan tiket, namun perhatian kritis yang mereka terima dari luar dalam menangani isu-isu lokal meningkatkan panas mereka yang berpotensi untuk menghanguskan kaca didalam rumah kaca tersebut. Meskipun demikian, hal-hal seperti Cinema Irlandia harus dilihat dari persfective geopolitik, semisal apakah para akdemisi-filmaker tersebut belajar di AS atau pada universitas di Irlandia? Begitupun yang terjadi di Asia, bahkan Continental Eropa.

Di bawah tekanan dan batas-batasan film nasional tiap negara, film akan semakin berkembang untuk mencapai mencapai arah internasional dan bagaimana menanggapi pandangan internasional tersebut. Itulah dialektika hingga saat ini, dan saya akan selalu berpendapat seperti ini. (Dudley Andrew).
Studi mengenai world cinema harus membiarkan kita tahu tentang ‘know the territory differently’, apa pun wilayah itu, bahwa film itu adalah concern (perhatian) atau berasal dan bermuara pada kepedulian. Saat ini, sinema digital seakan ‘menggoda’ filmakers dan khalayak untuk beralih pada dunia virtual, sedangkan dunia film justru membawa kita kembali ke bumi (hakekat realita itu sendiri), di mana begitu banyak ‘dunia’ yang hidup dan dirasakan saat ini.

2. ‘Toward a positive definition of World Cinema’. (Lucia Nagib).
- Sederhananya World cinema berbicara tentang bioskop dunia, tidak memiliki pusat, dan bukan sesuatu hal diluar cinema itu sendiri. World cinema tidak memiliki awal dan tidak ada akhir, tetapi lebih pada proses global. World cinema seperti dunia itu sendiri, terus bersirkulasi.

- World cinema bukanlah ilmu disiplin, melainkan sebuah metode, dimana pengelompokan sejarah film menurut gerakan para perintisnya sehingga menjadi sesuatu yang relevan. Fleksibilitas dari pengelompokan inilah menciptakan geografi-cinema.

- Berbagai pendapat mengenai world cinema bermaksud positif, inklusif, memiliki konsep demokratis, sehingga memungkinkan segala macam pendekatan teori, asalkan world cinema tidak didasarkan pada perspektif biner.

World cinema perlu dinilai melalui teori-teori baru dan ini merupakan isu utama oleh karena cinema akan terus berkembang. Setiap kritik film langsung menjadi kaya makna ketika pola realisme, genre, authorship- kepengarangan dan konstruksi dramatis muncul dari objek yang dianalisis sendiri dan bukan dari analien paradigm atau analisis sepihak (usually American).

Bordwell melalui ‘middle-level research’' dan Carroll ‘piecemeal theory’ mengemukakan apa yang mereka sebut world cinema, terutama yang terkait dengan bioskop selain American-Hollywood sebagai contoh mereka melirik kajian cinema Amerika Latin, Asia dan Afrika, sehingga kajian tentang world cinema semakin beragam.

Aspek yang paling sulit mengembangkan model teoretis baru dalam world cinema adalah pengetahuan tentang budaya untuk menghasilkan karya-karya seni yang menjadi focus dunia. Berkenaan dengan dunia, sirkulasi world cinema berkesan ruwet, tidak hanya oleh kurangnya terjemahan karya asing yang fundamental (seperti buku Italian Cinema oleh Lino Micciche, the world criticism oleh Glauber Rocha, the monumental Japanese film history oleh Tadao Sato. Atau bahkan beberapa esai Andre Bazin), tetapi juga kebutuhan di pihak para akademisi film untuk belajar bahasa asing (banyak kekeliruan pada pakar film berasal dari penggunaan bahasa). Pengetahuan kontekstual film telah menghasilkan sejumlah besar pendekatan teori world cinema dan tentu saja ini cara terbaik untuk menghindari jebakan binarism.

3. Latin American Cinema: From Underdevelopment to Postmodernism
Jika kita menyebut Amerika (Hollywood) sebagai kelompok dominan, maka sebut saja negara dunia ketiga sebagai subordinat dengan para penghuni seperti negara-negara dibagian latin Amerika. Negara-negara yang berbasis militan dengan sudut pandang jauh berbeda dengan negara maju bahkan negara berkembang lainnya. Dengan semangat kebebasan yang mereka usung kemudian merambah kedalam sinemanya, sehingga Sinema Dunia Ketiga (1969) terlahir dengan semangat politik yang kuat. Berbeda dengan negara-negara sebelumnya yang mencoba bereksperimen, mencari gaya baru dalam sinema, di Eropa dikenal sebagai gerakan artistik-estetik dengan tujuan memproduksi sebuah karya seni, namun disini juga Eropa, khususnya Italia, dianggap sebagai duta yang telah mengenalkan estetika-anti imperialisme dalam pembentukan identitas sinema dunia ketiga. Hingga muncul beberapa karya yang menguatkan kontribusi Italia dalam proses penciptaan Sinema Dunia Ketiga, seperti dalam “Aesthetic of Poverty”, sebuah tulisan yang dibuat oleh kritikus film Brazil, Benedito Duarte (1947). Dikatakan disini bahwa filmmaker Italia dapat menciptakan sebuah film penuh keindahan namun dengan keterbatasan alat dan kemiskinan .

Sebagaimana Chanan memberi gambaran tentang kondisi buruk (underdevelopment-theory)oleh imperialisme dalam ekonomi yang disebabkanoleh eksploitasi berkelanjutan terhadap negara-negara bagian (negara-negara yang menjadi kelompok subordinat), mencemari ekonomi, budaya, sosial bahkan negara.Sebagai bukti kongkrit adalah ketika Meksiko bergabung dengan NAFTA (North American Free Trade Agreement) yang berdampak buruk bagi sinema Meksiko karena monopoli Amerika. Hubungannya dengan NAFTA ini justru membuka jalan bagi meluapnya produksi film Amerika yang membanjiri negara tersebut. Sehingga negera-negara bagian ini mengusung“Sinema Dunia Ketiga”, menjadikan sinema sebagai senjata perlawanan terhadap hegemoni imperialisme Amerika dalam merebut kebebasan.

Berbagai kekurangan (Underdevelopment-theory)dalam produksi maupun eksebisi menjadikan sinema dunia ketiga memiliki memiliki daya tarik tersendiri yang dapat menguatkan identitasnya.Ditambah lagi dengan keyakinan mereka bahwa underdevelopment-theory ini tidak menjadi faktor yang menghambat modernisasi, karena budaya dari negara-negara bagian ini pun terlahir dari sebuah bentuk kontradiksi antara tradisi-budaya dengan perbedaan sejarah yang menghadirkan transbudaya dan transnasional.


Crossing Boundaries
4. Export mitos: Primitivism and paternalism in Pasolini, Hopper and Herzog
(Keith Richards)

Sehubungan dengan konteks keterkaitan antara pusat metropolis produksi dengan potensi pasar, sejak dulu cinema dipergunakan sebagai bentuk penetrasi sosial dan ekonomi. Monopoli jaringan distribusi serta teknik sinematografi berseni tinggi antara lain merupakan kualitas mencolok dari sebuah sinema komersil. Kajian tentang imperialisme dalam perfilman berkisar antara unsur teknis hingga psikologi dan politik.

Dan yangmenjadi pokok permasalahan disini adalah bagaimana cara menanggulangi agresi sosial budaya ‘western’ yang sarat dengan unsur kapitalisme serta kolonialisme yang menembus kedalam interior kehidupan bermasarakat melalui ‘third world’ cinema. Mitos supremasi Eropa yang melekat pada perfilman Neo-impresialisme merupakan manifestasi interaksi budaya antara pelaku sinema asing dengan penduduk asli negara dunia ketiga ini.

Eksploitasi sumber daya alam , lokasi shooting eksotis serta faktor logistik dan pengetahuan tentang masarakat juga ekosistemnya adalah sekian dari banyak hal yang menjadi bahan pertimbangan produksi perfilman asing dalam menentukan langkah kebijaksanaannya.

Baik Pasolini dalam karya filmnya (Notes For An African) Orestes tahun 1975 yang memadukan unsur mitos Yunani dengan setting pedalaman Afrika, maupun Dennis Hopper yang menyatukan elemen ‘western’ dengan pradaban suku Andes di Peru, Amerika Selatan. Dalam film (Last Movie) ditahun 1970, merupakan bentuk eksperimen dengan meditasi sosial budaya dan Antopologi, walaupun pada akhirnya hasil karya mereka ini mengundang banyak kontroversi serta kritikan yang disebabkan oleh metode dan etika yang dipergunakan dianggap tidak imbang atau tidak mewakili nilai nilai leluhur masing masing komunitas marginal tersebut.

Passolini memposisikan negara dunia ketiga ini (dalam hal ini Afrika) sebagai oposisi yang menentang paham kapitalisme serta konsumerisme yang dianut oleh belahan dunia Barat, namun dalam prosesnya Ia dianggap terjebak dalam paradigma egosentris yang beranggapan bahwa bangsa penjajah Eropa memiliki andil besar dalam mewariskan konsep sosio-ekonomiknya pada pembangunan infrastruktur politik dan budaya bangsa Afrika. Hal ini senada dengan film Dennis Hopper yang salah kaprah dalam mengangkat potret sosial kehidupan pribumi suku Andes secara utuh. Hopper dinilai kurang mampu mengeksplorasi secara lebih mendalam sisi humanisme suku iniserta gagal menarik esensi dari nilai nilai penting ritual peradabannya, yang berakibat pada hasil karya sinema yang cenderung mempertontonkan aspek primitif dan kekerdilan suku Andes yang berlomba untuk menyerap budaya asing bangsa Eropa yang lebih maju peradabannya.

Bertolak belakang dengan kedua pelaku perfilman diatas, hasil karya sineas lainnya asal Jerman Werner Herzog tahun 1982 (Fitzcarraldo) yang dikupas proses pembuatannya oleh Les Blank dalam film dokumenternya (Burden of Dreams) dipandang cukup berhasil menghadirkan sosok utuh keseharian suku Amazon, serta mempelajari nilai nilai moral dan integritas kehidupan bermasarakat mereka. Hal ini antara lain disebabkan oleh peran aktif dari individu individu suku tersebut maupun Herzog sendiri dalam menyumbangkan ilmu pengetahuan dan wawasan kedalam produksi film (Fitzcarraldo) ini.

Kelangsungan hidup suatu peradaban sedikit banyak tergantung pada kemampuan individu atau komunitas itu sendiri dalam beradaptasi dengan perubahan perubahan makro maupun mikro pada lingkungannya, dan hal inilah yang dibuktikan oleh beberapa suku pedalaman yang mampu menghindari kepunahan dengan belajar memanipulasi unsur budaya asing yang masuk kedalam kehidupan mereka dan memanfaatkannya untuk kesejahteraannya sendiri, contohnya kemajuan teknologi, televisi dan media massa dapat dipergunakan untuk mempromosikan kebudayaan suku tersebut. Diharapkan para pelaku sinema metropolis ini bisa melaksanakn kontribusi timbal balik dengan objek perfilman mereka, sehingga terjalin simbiosis mutualisme-kerja sama yang harmonis bagi kedua belah pihak.

5. Mother Lands, sister nations: the epic, poetic propaganda films of Cuba and Basque Country. (by: Rob Stone).
Dimanakah posisi seni, posisi, dan film dalam sebuah revolusi?
Bila kita menegok sejenak sejarah kebelakang hingga 1930-an, Aleksandr Dovshenko mempertanyakan teori Formalism ala Eisenstein dan Vsevolod Pudovkindengan karya filmnya ‘Zemlyn’ (Earth) yang menggabungkan mitos legenda dengan unsur mistik yang kental dengan bumbu politik bernafaskan revolusioner. Hal ini menunjukkan adanya benturan-benturan psikologis antara perspektif puitis dengan propaganda. Konsep Marxist tentang realita dan janji revolusi hanyalah salah satu dari sekian banyak sudut pandang karena setiap individu memiliki kebebsan dalam menafsirkan objek abstrak sebuah tampilan gambar.
Lebih lanjut patut dicermati hubungan antara cinema dengan perjuangan ideologi dan politik masarakat Kuba dan negeri Spanyol yang menuaikan aspirasinya dalam analisa film propagandanya ditahun 1960-an. Pada tahun 1950-an, baik kaum revolusioner Kuba maupun kelompok separatis ETA meneladani prinsip dan metode dari teori Marxist untuk memerangi pemerintahan diktator Batista di Kuba dan Franco di Spanyol. Sinemas Kuba maupun Spanyol tentunya menolak mentah mentah faham kapitalis perfilman Hollywood yang secara tersirat mendukung rezim Batista dan Franco, dan mereka justru berpaling pada teori estetika sinema Rusia.

Perfilman negeri Spanyol merangkul teori film Uni Soviet-Rusia, sedangkan industri perfilman Kuba meraih keuntungan dari masuknya aliran dana Rusia lengkap dengan peralatan dan pelaku sinema yang datang untuk melihat perkembangan perkembangan di negeri satelit mereka tersebut. Fidel Castro yang merupakan seorang penggemar berat film menyadari sepenuhnya perihal kekuatan medium tersebut dalam menjalankan politik propagandanya. Setelah rezim Batista berakhir Mikhail Kalatosov memproduksi film propaganda Soy Cuba (I am Cuba) dengan teknik berkelas yang merupakan kolaborasi pemerintahan Kuba dengan Rusia, sayangnya film ini dinilai gagal membangkitkan emosi patriotisme kaum reformis Kuba. Lain halnya dengan film Ama Lur hasil karya Nestor Basterretxea dan Fernando Larruquert yang mendapatkan pujian atas kritik sosialnya terhadap diktator Franco di Spanyol. Film dokumenter ini mencerminkan refleksi kegelisahan dan perenungan khidmat yang sanggup menyayat sanubari kaum revolusioner Spanyol.

6. The dialectics of transnational identity and female desire in four films of
Claire Denis (by Rossana Maule).
Filmaker asal Prancis, Claire Denis berusaha membedah hubungan problematis antara gender, status, etnis serta identitas masarakat kolonial dan pasca-kolonial dalam filmnya Chocolate (1988), S’en Rout la Mort (1990), J’ai Pa Sommel (1994), dan Beau Travail (1999). Debut film Claire Denis denis adalah Chocolate yang berkisah tentang kemelut di negara Kamerun yang dipenuhi intrik hubungan antara rasial dan status dalam masa penjajahan dan kemerdekaannya.

Konsep awal yang mendasari pemahamannya tentang sinema antara lain didorong oleh faktor identitas budaya yang dilatar belakangi oleh kritikannya terhadap paham kapitalisme dunia Barat. Selain itu faktor gender juga memainkan peranan dalam keputusannya mengeksekusi setiap filmnya. Karya Film Claire Denis menyiratkan pergulatan batin seorang wanita ditengah perebutan kekuasaan politik kolonialisme yang menjembatani multikulturalisme dan artikulasi gender pada masarakat kontemporer.